《品读婺剧》选载作者：赵祖宁
乱弹传统乐队的助奏乐器及支声复调手法
年以前戏班时代的传统乐队，称乐队为后场头或后台，由司鼓、正吹、副吹、三弦〔敲三样〕、小锣五人组成。每个成员一专多能，必须兼掌多种乐器。婺剧器乐，分随唱器乐、做介器乐和场头器乐三种类型。“随唱器乐”即伴唱器乐，因婺剧是多声腔剧种，不同的声腔用不同的主奏乐器，而助奏乐器不可能变。乱弹戏的主要乐器是笛子和板胡，助奏乐器有弹拨乐器斗子（或三弦、或月琴），拉弦乐器钱胡（或二胡、或中胡）。同时还有大多情况用作“做介器乐”的大、小唢呐和用作“场头器乐”的先锋。
笔者此前就乱弹笛子伴奏特立独行、板胡伴奏亦主亦副的的手法特点作过梳理介绍，本文拟与读者一起走进乱弹传统乐队，了解乱弹助奏乐器及它们的支声复调伴奏特征。
清-浦江什锦班照片
斗子。斗子也称牛腿琴、金钢腿。形状结构、大小尺寸与柳琴基本相同。C调定弦RE—SOI—RE（高音），是传统乱弹乐队里一件土制的弹拨乐器（也有用三弦）。乱弹伴奏由于笛子和板胡各自均有相对独立的变体旋律，作为弹拨乐器，如果跟随笛子加花变奏的旋律，既不可能也不可取，如果跟随板胡删繁就简的多滑音旋律更不合适，因此，斗子因“琴”制宜另辟蹊径也就顺理成章了。加之草台演出为了让小乐器发出最大音量，斗子常用抡扫技巧，即用弹片同时扫拔三根琴弦，尽可能多增加三根弦同时发声。于是，斗子的变奏特点表现为“让板抡扫”。让板，即斗子很多时候强调后半拍，就像爵士鼓许多时候强调后半拍那样，以增强乐曲的节奏感。当伴奏情绪高涨、节奏强烈的唱腔时，琴师会将斗子举过头顶尽情抡扫。斗子由于常用“让板抡扫”，可以想见，在乱弹伴奏中多了一条与吹奏和拉弦乐器不一样的弹拨乐特征的变体旋律线。（见附后〈传统乱弹乐队［三五七］伴奏谱例〉）
这是浙江婺剧团二十世纪六十年代委托乐器厂改良制作的钱胡。本质琴筒、琴板，筒口铜钱形，琴高、体量与中胡相仿。
钱胡。钱胡也称钿胡、茄胡、提琴。木质琴杆，琴筒取材葫芦壳加梧桐板，形状似椰子板胡，大小尺寸、音高与中胡相仿。由于此琴大多为艺人就地取材自制自用，器型大小不一，定弦也无定规。“文革”前，我曾幸会过东阳婺剧团乐师吴德全先生，他是一位从婺剧班社里走过来的多面手老艺人，擅长制作多种乐器，拉钱胡技术娴熟灵活多变，深谙钱胡伴奏的要领和诀窍。他说“钱胡会不会辅，辅的好不好，效果大不一样。”可想他的“辅”琴之道，绝不是简单的参与齐奏。他拉钱胡的要领，用家乡话有多个谐音的“辅”字作动词表述，当时仅以为这是拉钱胡的角色定位，配合的姿态。细加推敲，颇具玩味，无论是意为辅助笛子的“辅”琴，还是帮扶板胡的“扶”；是谋求副调的“副”，还是丰富伴奏的“富”，无不暗含演奏钱胡的非齐奏意愿。他拉钱胡四度定弦，在［三五七］中以MI——LA演奏，［板胡定弦SOI——RE］这在南方的戏曲乐队很少见。浙江婺剧团退休乐师傅志林先生，出身民间艺人之家，爷爷、父亲都曾是锣鼓班骨干，他是在传统婺剧音乐中泡大的，自幼掌握多种乐器演奏，他演奏钱胡也是四度定弦。与本谱例基本一致。钱胡与板胡在伴奏时，相同的是多变善变、多见滑音、删繁就简的伴奏特点。不同的是钱胡为了发挥中低音功能和最大的音量，空弦用得多，尤其是內弦的空弦。其次，因钱胡四度定音与板胡的五度定音不同，势必有了空弦散声所决定的音序择音选指的不同，自然产生了调性的差异，钱胡通过旋律的变体，既力求与板胡形成对比，又谋求两者的互补融洽。于是，钱胡又有了一条有别于板胡的支声旋律。至此，可见在传统乱弹乐队里没有齐奏可言，无论是主奏乐器还是助奏乐器，乐手们都表现为非从众的审美趋向和非齐奏的艺术行为。附斗子钱胡伴奏谱例：
附：斗子、钱胡[三五七]伴奏谱例
——选自浙江婺剧团演出《三请梨花》选段
什么叫支声复调？《中国传统复调音乐》作者于苏贤在书中写道：“支声复调是旋律本体与变体同步结合而形成的复调音乐结构。所谓本体与变体只是相对而言，比如在戏曲音乐、曲艺音乐中，一般是将唱腔旋律作为主体，而经过装饰变奏的伴奏音乐就被看做是变体。”接着就上述支声复调概念作了进一步的阐述：“支声复调在声部进行上强调同骨干音、同进行方向、同终止音等。”郭微微在《中国传统复调音乐中的支声复调的基本形态》一文中对支声复调概括更加扼要：“简单地说,它是指同一旋律不同变体同步结合的多声音乐形式。”
以上述支声复调概念作“标准”，对照谱例，斗子、钱胡的伴奏旋律，无论是相对唱腔旋律、还是相对板胡或笛子的伴奏旋律，几乎每一小节都见是“经过装饰变奏的伴奏”，它们皆为［三五七］唱腔本体“同一旋律不同变体同步结合的多声音乐形式”。同时还表现为“同骨干音、同进行方向、同终止音”等支声复调特征。总之，斗子、钱胡伴奏旋律皆为分支曲调，无论对唱腔或笛子，都起到了衬托作用。因而，完全有理由认为斗子、钱胡的伴奏是支声复调艺术手法。
“文革”以后，随着乐队编制不断扩大，当年作为弹拨乐独当一面的斗子，已由琵琶、月琴、杨琴等所替代；原先唯一的中低音乐器钱胡，则由中胡、大提琴、倍司等所取代。慢慢扩展成了弹拨乐组和拉弦乐组，客观上制约了某些乐器加花变奏即兴发挥。此外，随着各剧种之间不断交流相互影响，新创排剧目大多由专业人员配器，传统伴奏自由发挥的特征趋向淡化。如今，笛子与板胡的即兴复调技术和弹拨乐的让板轮扫等艺术手段，在未予配器伴奏的传统剧目演出中，仍得以较多的运用，传统乱弹伴奏所追求的风骨气韵，仍得以传承发扬。
唢呐。在婺剧乐队里，小唢呐称吉子，也称梅花；大唢呐称梨花。
旧时班社草台演出没有扩音设备，吉子参与伴奏唱腔较多，尤其是斗台演出，小唢呐便成了当家乐器，遇大花脸、老生行当情绪激烈的唱段，伴奏加码，梨花也加入伴奏。直到扩音设备在演出团体普及后，尤其在室内剧场演出，梨花不再加入唱腔伴奏，主要用于吹奏器乐曲牌。唢呐较多时候仍参与［二凡］、［拨子］的伴奏。在乱弹伴奏的器乐中，相对其他乐器，要数吉子的伴奏最贴近唱腔旋律，而且直接模拟演员唱腔滑音和运腔韵味。婺剧乱弹主干唱调为双调体结构，即［三五七］与［二凡］配套，戏班时代的演出，老生、花脸唱［三五七］小唢呐加入伴奏唱腔较多，（谱例附后）用得最多的就数［二凡］了。史说［二凡］源自北方，唢呐则一直参与［二凡］的伴奏。由于唢呐声音高亢嘹亮，一旦它参与伴奏，自然压倒其他任何乐器，也就成了不是主奏的主奏乐器了。
先锋响起宣告开锣
先锋。先锋是简易铜管乐器，常以独奏形式渲染舞台特殊情境且富有特殊艺术效果。先锋形同藏教寺庙用于盛大庆典或召集信众所用的筒钦（喇嘛号），管长公分左右，分上、中、下三节，上面两节可伸缩放入下面最粗呈喇叭口的一节中，吹奏时拉长。没有音孔，音的高低，全凭嘴唇和气息控制，常用只有DO—SOI—DO（高音）三个音。高音高亢，低音深沉，音量特大，极具震撼力。它只有打击乐可以与之配合，不能与其他管弦乐器合奏。先前戏班每到一地首场演出之前，必奏《花头台》，而《花头台》就是由先锋先声夺人的，先锋不吹则罢，一吹则一鸣惊人，一声长音宣告开锣。方圆几里听得见，尽显其号召力！浙江婺剧团退休乐师傅志林先生吹了一辈子先锋、唢呐，他说前辈老师吹先锋有讲究，作为正吹必须掌握的乐器，吹先锋看似简易乐器没有难度的力气活，其实不仅是桩力气活，而且还必须有点真功夫。首先是吹奏波浪型的长音，声音要结实饱满，气要足而且要长，波浪音的音频先疏后密，由缓渐急五度上冲，要控制得自然又好听。其次是必须掌握循环换气的本事（换气时音不断），才能一口气吹出犹如一浪推一浪，一浪更比一浪高的效果，才能吹出山雨欲来风满楼的那种气势。《花头台》前奏，据传一般吹四口：第一口象征祥云初起，第二口意为整装待发，第三口展现将士出征，第四口以示旗开得胜。不同的乐师有不同的构思，也有人称“三不出”，即催促将士们“饭用饱，紧战袍，刀出鞘”。先锋在演出中大多用在以下场面：武场开霸、战将出征，先锋声声，渲染将帅威武，所向披靡；用在法场行刑，烘托森严肃穆和震天骇地的声势氛围；用在舞台出现妖魔鬼怪，营造恐怖气氛。渲染诸如此类的特定舞台气氛，正乃以一当十，而且又是其他乐器所无可替代的。先锋特能激发观众的想象力，能让观众在平时未能听到的那种特别的音响中触发联想，从而增强了舞台特定情景的感染力。
《品读婺剧》选载（可点击阅读）
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用文字让更多人读懂婺剧（滕谦）
《品读婺剧》黄大同序
《品读婺剧》赵祖宁自序
婺剧：小地方的大剧种（代前言）
笛子：托腔不跟唱特立独行的主奏乐器
亦主亦副嵌档让路的乱弹板胡
乱弹伴奏双主奏托腔模式的由来
《品读婺剧》选载｜傲骨扬正气狂笔著戏文
成功的探索——议楚良近作婺剧《贺家桥边》
作者近影，.10南澳州府阿德雷得市政厅剧院
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