《品读婺剧》选载作者：赵祖宁
笛子：托腔不跟唱特立独行的主奏乐器
笛子：马勉之
板胡：诸葛智生
鼓板：楼福水
音频录制于七十年代中期。
录音提供/陈建成
婺剧乱弹音乐以风格独特著称，令戏曲界一些同行刮目相看，并引来音乐界人士的浓厚兴趣，定然有其魅力所在。上世纪五、六十年代，著名笛子演奏家赵松庭创作的笛子独奏曲《婺江风光》、上海音乐学院教授俞逊发创作的笛子独奏曲《收割》、浙江歌舞团创作的曾一度作为保留剧目的《婺剧乱弹音乐联奏》，均取材于婺剧乱弹。在乱弹音乐中，最具代表性的毋庸置疑首推［三五七］音乐，作为乱弹音乐的主奏乐器笛子，造就独特风格功不可没。所谓独特，就是用不一样的审美眼光，不一样的技术方法，创造出一种不一样的音乐美。顺着这样的思路，本文欲通过笛子在［三五七］中伴奏的表现，梳理乱弹笛子托腔不跟唱、特立独行的伴奏特点。
与大多数剧种主奏乐器的伴奏手法相比，乱弹笛子不一样的地方大致可归纳为五个方面。
浙江婺剧团一级演奏员陈建成先生演奏《花头台》
1非常规的筒音选择就［三五七］曲调的调性和旋律特征看，如果选择闷RE或者闷SOI显得顺理成章，演奏起来也方便顺畅，有利于表现江南丝竹的音乐风格。然而，乱弹笛子在伴奏［三五七］时却选择了筒音LA，这既是其特别之处，又是待解之谜。笛子作为戏曲伴奏的主奏乐器，选择筒音的另外一个重要因素，是为了与弦乐器之间的协调一致，考虑拉弦乐器的定弦，即参照弦乐器的空弦音作为笛子的闷音，［三五七］板胡伴奏定弦为SOI－RE，笛子筒音可以选择SOI或RE，因为筒音最稳定，空弦音又是弦乐器最稳定的音，有助于各乐器校音时的可靠和便利，达到相互间和谐的目的。然而，乱弹笛子却没有按此约定俗成，而前辈乐师为什么选择闷LA，从哪个年代开始闷LA？已无法考证。抑或出于能吹出与众不同的味道的考虑。时至今日，从音乐效果看，因为采用闷LA这一有意无意的破常规之举，带来了笛子演奏的旋律特点和音乐风格以及其他诸多因素的改变，赢得了笛子闷LA的音乐形象更加鲜明、饱满，又使得乱弹［三五七］总体呈现了不一样的艺术风格。
2常态化的加花装饰变奏加花变奏手法并不是乱弹笛子独有，乱弹笛子的鲜明特点在于笛子加花变奏的常态化。笛子在［三五七］伴奏中，无论是唱句或过门，加花变奏贯穿全曲，中间几乎不留空隙，变奏乐句之间、段落的循环反复，分割性和稳定感都不明显，听上去有连绵不断的音乐效果。如浙江婺剧团乐师马勉之伴奏《三请梨花》中一段［三五七］录音记谱是这样的：
从以上谱例中可发现，上、下两句为一段的［三五七］，唱腔旋律大多是八分音符，很少十六分音符，而笛子所吹奏加花装饰的伴奏旋律，除了煞板两小节分别是八分音符和二分音符，其余都是由十六分音符乃至三十二分音符密集音符构成，加花变奏旋律一花到底。而更有意思的是这己成为笛子［三五七］伴奏的常态。（快［三五七］除外）谱例中的笛子旋律，仅仅是众多笛子伴奏版本中之一。加花变奏可以根据不同行档、不同演员吹奏出各不相同的加花版本。
一位优秀的笛子乐师，不仅因为他积累了许多成功的加花变奏的谱例，更重要的在于他掌握了加花变奏这一表现手法的门道和运用这一技巧的经验。不但会根据不同的舞台情境因情而变，还可以因不同合作琴师的伴奏特点，应时而变，不变的是笛子加花变奏的贯穿性、常态化。
3非同步的加花变奏笛子加花变奏的非同步性，既指笛子的加花变奏旋律与唱腔之间的非同步性，同时也指笛子与板胡之间、与乐队其他乐器演奏旋律的非同步。谱例中从开始至22小节一段完整的［三五七］，可以见到唱腔、笛子两条旋律线，音符稀密程度和旋律走向所存在的差别，谱面上一目了然。笛子作为当家主奏乐器，不但没有紧随唱腔，有时还把唱腔抛在一边，所表现出的我行我素，独来独往，离开唱腔旋律的程度超乎想象。但却是确确实实在婺剧乱弹乐队［三五七］伴奏中存在的一种状态。不仅如此，笛子时而还表现为一种与唱调反其道而行之的倾向，如谱例的笫六、七小节和十二、十三小节，唱腔往高音走，笛子却往低音区走。唱腔行至高音区域，通常均处理为相对较强的音节，以示烘托。然而笛子的变奏旋律，却从高往低走，变成过渡性而适宜弱奏的音节，与唱调形成鲜明的反差。第六小节是弱拍切分音启唱的旋律，通常伴奏处理会加强份量以示助推，笛子却在此切分音重音的节拍眼上，构成变奏旋律的分句结束，巧妙地在此关节眼上设计为短促的停顿，紧接着自下向上递进上扬，然后强调过门。作为戏曲伴奏，主奏乐器带头托腔不跟唱、特立独行的伴奏手法，还确不多见。由于笛子的变奏旋律加花加密贯穿始终，从而显现了笛子加花变奏成为多声伴奏中一条最重要又显有特色的旋律线。
4加花变奏的丰富性和非重复性笛子加花变奏具有丰富性和非重复性两个特点。丰富性，既指变奏旋律的丰富多彩，也指变奏手段的多样性；非重复性既指不同演奏者有不同的伴奏旋律，也指同一演奏者前一遍和后一遍的不重复。探究笛子加花伴奏旋律丰富的由来和［三五七］个性鲜明的音乐形象，仍得再提及笛子所选择的闷LA，同道人都知道，民族吹管乐器面对一首曲子的闷音选择，与乐曲的风格特点和完美体现密切相关。就因为笛子以闷LA吹奏［三五七］这一反其道而为的选择，随之带来诸多改变。首先，因为笛子带着演奏“尺字调”方便顺畅的指法特征，演奏正宫曲调的［三五七］，自然而然对局部的旋律走向产生微妙的变化，而使原本的曲风变异变味。其次，给笛子的加花变奏打开了极大的空间。闷SOI和闷LA，仅二度音之差，却需要指法重新铺排，从而不可避免地增多先前婺剧艺人称“老小配”的高低音互换，即旋律进行中有较多的大跳音程连接。与此同时，给加花变奏提供了很多选择，给每个演奏者带来发挥灵感的即兴创作空间，既可翻高又可往低；无论翻高或低走，落到乐句主音前的经过音、过渡音或是装饰音，可以根据各演奏者的审美体验和偏好作不同的抉择，让喜好五声音阶者和偏爱七声音阶者各得其所。这样，演奏者像有了数学的方程式，可以获得无数种不一样的加花变奏旋律。由此可以想见，笛子的变奏旋律的变化余地有多大，可谓起落无常，奏无定谱。此外，笛子的多变善变不但可因情而变，而且因人而异。以浙江婺剧团马勉之和赵敦智两位乐师为例，他们都是同窗学友，都是20世纪50年代末同时进入“浙婺”，长期的实践与探索，一度成为“浙婺”笛子承前启后的代表者，却因各有师承，［三五七］的艺术呈现和他们积累的加花变奏版本也就各不相同。放眼婺剧界，乱弹［三五七］的加花变奏旋律有多么丰富多彩。这就是加花变奏的丰富性和非重复性。
5托腔不跟唱，特立独行当主奏笛子托腔不跟唱、独特立独行脱开唱腔当主奏，除了上述表现，本节再谈谈笛子的多下行特点。旧时艺人在伴奏中，笛子与板胡大体相同，常用的就是八、九度音域，尽管笛子翻高音比板胡换把位方便些，但很少按唱腔实际音高吹高音，笛子常往低走，遂成为一种审美追求。乱弹演员真假嗓并用，常走高音，凭当代笛子乐师的演奏功夫和技巧，用两个八度不成问题，但如今仍见不少乐师在吹奏［三五七］时，当唱调翻高音时，笛子却仍选择往低走，一种逆向反行的手法和艺术效果，成为乱弹伴奏一种审美趣味且薪火相传。或许由于后来有了板胡轮番向上助奏，笛子往下走便更显特色、更有味道而被后人所推崇。“浙婺”陈建成先生特注重传统特色的继承，对笛子走低音情有独钟，他在《提牢·拷打》一折，其中一段表达柔弱孤苦的洪苏秀向牢头婆诉说冤情的慢［三五七］唱段，曾尝试用大笛子从头至尾迂回于低音区吹奏，贴切地渲染了洪苏秀含冤受屈又无力抗争的悲情苦境。还试着让板胡停拉，笛子不紧不慢，如诉如泣伴着唱腔，凄婉动人，不但完美地烘托舞台悲剧情景，还展现了笛子低音版本的非凡魅力。
笛子演奏的特点定然不止这些，如即兴伴奏、复调技术等等，待后在相关章节从不同切入点作进一步解读。
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