京剧自四大徽班进京至今已有两百多年的历史了，在这两百多年的发展进程中，又不断地衍生出众多的艺术流派，也正是由于京剧艺术流派的产生与发展，才能使得京剧在历史的长河中不断推陈出新，成为今天的“国粹艺术”。研究流派是繁荣和发展京剧艺术的一种必要措施，京剧艺术的繁荣发展必然要建立在对传统艺术改革、继承和借鉴的基础之上。正因如此，作为京剧艺术重要组成部分的京剧乐队来说，如何运用演奏技法来区分不同流派、不同行当的艺术风格就显得十分重要了。因为只有这样才能更好地衬托演员的唱腔，更好地表现其流派、行当唱腔的特点。
京二胡虽然是京剧乐队文场中诞生比较晚的乐器，但是其在京剧乐队中的重要性却是举足轻重的。随着京剧艺术的不断创新与发展，京二胡的演奏也有着日新月异的变化，但是万变不离其宗，京二胡在不同流派、不同行当中的演奏技法是有一定规律可循的。
一、京二胡的诞生及其在京剧乐队中的重要作用
年，梅兰芳先生在排演《西施》时，感觉到乐队伴奏十分单薄，为了增加乐队的丰满度，通过不断尝试，创造出音色洪亮且专用于京剧的二胡，从此京二胡在京剧乐队中就占有了重要地位。由于京二胡音色浑厚，共鸣性极强，属于中音区的演奏乐器，因此在乐队伴奏中可以起到承上启下的作用，使乐队的整体音色可以更好地融合在一起，也正是由于京二胡的这种特点，使得京二胡在京剧乐队中的作用越来越重要，由最初只加在旦角唱腔最优美的地方至后来成为旦角、小生唱腔不可缺少的伴奏乐器。随着京剧的发展、创新，京剧乐队也在进行着不断的自我完善，因此现在很多的花脸、老旦及老生等行当中的一些唱腔也都加入了京二胡，在现代戏及新编剧目中，无论何种行当京二胡都会与京胡一起演奏。这就要求京二胡在演奏时要根据不同行当、不同派别的特点调整自身的演奏技法，与演员及乐队更好地融合在一起。由于京二胡最为重要的就是旦角唱腔的伴奏，因此本文将重点阐述在旦角唱腔中两个比较具有代表性的流派演奏技法以及在老生、老旦两个行当中的演奏技法。
二、演奏技法与流派、行当之间的关系
所谓演奏技法是指左手揉、滑、打、抹等一些装饰音的运用，右手的运弓手法和控制以及气息的运用。左手的装饰音一方面可以体现演奏者自己的演奏风格，但是更为重要的是，装饰音的运用也是区分不同流派唱腔的重要表现手法。在不同流派、不同行当中，为了更好地烘托演员的唱腔，在演奏技法的运用上会有很大的不同。也正是由于演奏技法的区别运用，才使得各个流派、行当的艺术特点更为鲜明。而要做到正确的运用演奏技法来突出不同流派、不同行当的艺术特色，就必须要深入了解其流派、行当的唱腔特点，从演员的唱腔入手，抓住人物及其唱腔的特点，并根据这些特点进行演奏技法的运用，以达到与唱腔完美融合的效果。
（乐队伴奏中的京二胡，操琴：顾玉杰）
三、张派唱腔中演奏技法的运用
张派是著名表演艺术家张君秋先生所创立的流派，张派唱腔旋律丰富，唱腔华丽，音乐性很强，经常使用音色、音量、力度等方面的变化来塑造人物形象，创作出的唱腔精炼、紧凑又十分的丰富。它融合了各个优秀流派的长处于一身，十分富有时代感，因此在演奏时除要注意左手装饰音的运用外，在右手运弓方面也要注意整体力量的运用，达到强弱对比的鲜明化。
1.打音
打音的运用在张派唱腔演奏中的运用十分广泛。张派唱腔中根据唱腔设计的需要有时打音的速度要比在其他派别中稍慢一点，重点是要突出打音的颗粒感与清晰度，如在《状元媒》二黄原板起首过门中（谱例一）
此处两个八分音符的2都是运用打音的技巧，演奏时打音的速度都不能过快，应该是在3～4下，但同时又不可以影响其节奏。而在张派唱腔中长打音也是这一流派中十分有特点的演奏技法，如《状元媒》（谱例二）：
一句唱腔中“花”与“水”字是两处长打音的地方，尤其是第一处“如花美眷”的“花”字的长打音，更是打破传统，运用小指来演奏长打音，这种长打音的演奏不光要有颗粒感，而且还需要速度均匀持久，将这个音的时值打满，否则就会撑不住节奏，造成节奏不稳。
2.泛音
泛音在京二胡演奏中的使用并不十分广泛，因为京二胡所伴奏的多为旦角与小生，因此“开花音”即泛音的使用就较少，尤其是在旦角唱腔中，这一技巧的运用是十分少见的。尤其是在程派唱腔中是不能使用泛音的，然而在张派唱腔中，有时为了突出旋律的特点及人物内心的情感，就会使用泛音来增强对人们听觉的冲击力。泛音在演奏中所产生的效果往往是强烈、高亢的，常用于二黄的高音“5”和“6”及西皮的高音“2”和“1”。演奏时要求左手前半部分手指在琴弦上虚按，后半部分则要实按，与此同时，右手的运弓要十分饱满，力度要强，左右手的结合也很重要，只有两只手的发力点撞在一起才会演奏出泛音的效果，如《状元媒》（谱例三）：
再如《望江亭》（谱例四）：
由这两段谱例不难看出，在张派唱腔中泛音的使用，多是来表现主人公内心或忐忑或激动的内心活动，如在谱例三中，柴郡主在被杨延昭救回后希望可以与他共结连理，可又不知到杨延昭的内心想法时，自己心中的那种忐忑不安，因此在此运用泛音来强调这种不安。而在谱例四中，是说谭记儿在观中乍看到白士中误以为是自己的丈夫死后生还的激动心情，因此用泛音来演奏可加强对剧情以及唱腔的烘托。
3.强弱起伏
左手装饰音的运用是与右手运弓分不开的，因此我个人认为，所谓的演奏技法不应是单纯从左手技巧方面来说，右手的运弓更是有着不可忽视的作用，俗话说“左手三右手七”，可见右手运弓的重要性。在不同流派的演奏中，旋律的强弱起伏、抑扬顿挫也主要是靠右手来体现的。张派唱腔是在传统唱腔的基础上，加以改良、润色、升华，较之传统唱腔在旋律方面更为丰富，更具感染力，十分具有时代性，音乐性也很强。每一段唱腔都是根据不同的人物角色进行创造，因此要求右手运弓时要做到张弛有力，特别是强弱的起伏要十分明显，这样才会有很好的剧场效果。在张派唱腔中“枣核”型的强弱对比旋律的运用是最普遍的。如《状元媒》中（谱例五）：
在张派唱腔中的强弱对比方面，还有一个与众不同的特色手法，那就是个别唱腔在推弓演奏时使用强调推弓的弓法。在京胡与京二胡的演奏中大多数时候是以强调拉弓的演奏方法居多的，而这种使用强调推弓弓法的演奏，则使这一流派的特色更加的鲜明与独特。在演奏这种弓法时，更加需要演奏者在演奏的时候注意双手的结合，同时要尤其重视右手运弓的力度与控制。只有这样才能达到气势磅礴、一气呵成的演奏效果，如《状元媒》（谱例六）：
以上是针对张派唱腔中比较具有特色的几点进行了论述，但其实张派唱腔的演奏技法众多，在这里无法一一赘述，我们在演奏中一定要注意其流派特点，充分运用各种演奏技法来体现这一流派的特色。
四、程派演奏技法的运用
程派唱腔是京剧舞台上的一朵奇葩，程先生因为早年倒仓之故，根据自己嗓音的特色创立了适合自己嗓音的程派艺术，程派唱腔严谨哀婉，强弱起伏也很明显，但与张派不同的是在弓法的运用上时常会出现一弓演奏很多音符或是连续的顿弓演奏的情况，这种弓法的运用主要是为了达到突出弹拨乐的效果，以更好地表现人物的内心世界。因此在程派唱腔的连弓演奏中右手要有足够的控制能力，而在顿弓的演奏中要做到音断意不断，同时还要有较好的颗粒性，这些都是与程派唱腔的演唱风格分不开的。程派唱腔委婉华丽，如空谷幽鸣，而且有很多半音“4”和“7”的出现，因此在装饰音的运用上不宜过多而且要避免过分的夸张，以免破坏唱腔的风格。
1.回滑
回滑这一技巧是京二胡演奏中最为常见的技巧之一，以西皮把位一指的“5”和“1”为例，回滑通常是从旋律音向上方三度或二度滑去，再滑回旋律音。
在一般流派的演奏中多采用三度的滑音，而由于程派唱腔自身所特有的特色，因此在程派唱腔中回滑都是采用小二度的回滑。而且在回滑的速度控制上也与其他流派的回滑有所不同。一般的回滑都是在滑到上方三度音后迅速回到本音，过程不宜过长，否则会有滞后感，而在演奏程派唱腔中的回滑时，滑到上方小二度音后，需做短暂的停留后再回到本音。这种滑音使得音色比较暗，比较闷，比较内在，这与程腔多表现哀怨、悲怆的剧情不无关系，听起来更深沉、更含蓄，更有“味儿”。因此，同样是西皮流水的过门，但是由于回滑技法运用的不同，就产生了截然不同的演奏风格。
2.抹音
抹音也是京二胡演奏中较为常见的一种装饰音。以西皮把位一指的“5”为例，通常是由“5”抹至“3”的位置，如《霸王别姬》二六（谱例七）：
在这短短的几小节中多次出现抹音的装饰，这些抹音的装饰都是由“5”抹至“3”的位置。而在程派唱腔中一指的抹音是由“5”抹至上方小二度“?4”的位置。除一指抹音外，当二指“6”遇到与“4”音在一起时，也要由二指“6”音抹至“?4”的位置，如《锁麟囊》二六（谱例八）：
3.强弱起伏与气息的结合
程派唱腔十分讲究强弱起伏的对比，因此在弓法设计上经常采用一弓演奏多个音符的弓法，这种特色弓法一般多出现在推弓，这就要求在演奏时右手要有很好的控制能力，推弓要慢却不能虚。程派唱腔的伴奏，就如同打“太极拳”，以柔克刚，柔中有刚，刚而不燥，柔而不瘟。功力用大了容易拙，用小了容易虚。所以在伴奏时要求左、右手控制有方，该放则放，该收则收，轻重的对比要鲜明，重音坚实有力，弱音清晰流畅，不能出噪音。以前在演奏时常会说要与演员的气口在一起，其实这是说要充分了解唱腔，不但要会唱而且要唱好，与演员做到共同呼吸。老先生们常说“唱不好就拉不好”，这话的意思不光是说演奏者心里要有唱腔，更为重要的是要会“呼吸”。就以程派唱腔来说，气息的运用是非常重要的，程派唱的“收”与“放”、“强”与“弱”都与呼吸有关，因此我们在演奏时也要与演员一样共同呼吸，而呼吸又会直接反映到左手与右手的演奏中，人们常说演奏程派要“含着劲拉”，因此有很多人会有一个误区，误认为演奏程派唱腔时要用小弓头，其实我认为这句话主要是说气息的问题，演奏者要与演员一样运用气息来调整自己的运弓，与演员一起做到“收”与“放”、“强”与“弱”，这样才能完美体现程派唱腔特有的唱腔特点，达到音乐与唱腔完美融合的最高境界。
五、京二胡在老生、老旦唱腔中技巧的运用
在早期的京剧乐队中，老生老旦的唱腔一般不加京二胡，因为老生、老旦的唱腔干净、利落，各种板式相对于旦角唱腔来说节奏要快一些。如：同样是三眼，旦角一板三眼的板式叫做慢板，因为其节奏较慢，因此叫慢板。而老生唱腔中一板三眼的板式则一般叫三眼，而且还有中三眼和快三眼。由于京二胡在演奏时乐器产生的共鸣音较大，因此前人认为如果在老生、老旦等行当中加入京二胡会影响整个京剧伴奏乐队的效果，然而随着京剧伴奏乐队的发展，老生、老旦等行当如果仅靠原有的京胡、月琴、三弦这几件乐器的话，不免显得有些单薄，不能更好地烘托整体效果，因此在现代戏和新编剧目中乃至一些传统戏中都渐渐加入了京二胡。因此作为京二胡的演奏者，在技巧运用方面就应该有所改进，以区别于旦角唱腔的伴奏，更好地表现老生、老旦等行当唱腔的魅力，做到“不搅戏”。
1.回滑
在老生、老旦的唱腔中，回滑的使用相对于旦角唱腔中要少，而且在回滑的技巧使用和韵味上也有很大的区别。在老生、老旦唱腔中的回滑幅度要相对小一些，如果在旦角的西皮唱腔中回滑是由“5”滑到千斤勾的位置再回到“5”的话，那么在老生、老旦的西皮唱腔演奏中的回滑就应该由“5”的位置滑到“4”的位置再回到“5”，而且回滑的鼓肚共鸣要小，这是因为老生、老旦的唱腔不像旦角唱腔那么缠绵、拖沓。
2.装饰音
在老生、老旦唱腔中的装饰音的使用较旦角来说，相对要少，而且共鸣不能过大，还以西皮为例：在老生、老旦唱腔中，拉外弦“1”的装饰音时，三指抬起来的幅度要小，不能过分夸张，而且经常会使用泛音，以体现老生、老旦唱腔刚强、高亢的特点。而在旦角唱腔中则很少使用泛音。外弦“6”和里弦“2”及其他把位的装饰音也如是。
3.揉弦
在老生、老旦唱腔中揉弦的运用不可过多，揉弦的使用如果太多就会使人觉得稳定性不够。每次揉弦的下数也应比在旦角唱腔中的揉弦下数要少，一般是点到为止，这样才能做到与京胡更好的配合，而且老生、老旦唱腔的节奏一般较快，也没有时间让演奏者过多的揉弦。如果揉弦的使用幅度过于夸张、次数过于频繁，会让人觉得整体的唱腔演奏过于“温”和“面”，从而不能更好地体现老生、老旦唱腔的特点。
4.打音
在老生、老旦唱腔中打音的运用要求干净、利落，不能拖泥带水，打音的速度要快，给人以干脆的感觉，这样才能更好地表现人物的干练。
六、京二胡与京胡的配合
京二胡在乐队中有着承上启下的作用，在京二胡的演奏过程中除了对演奏者自身演奏技法的要求外，能否做到与京胡完美配合也是衡量京二胡演奏水平的一个标准。作为京二胡演奏者，会碰到各式各样京胡演奏者，而每一个京胡演奏者又都有其不同的演奏风格，因此能否在最短的时间内适应其演奏风格，做到演奏技巧、音色等各方面的完美融合也是我们在实践演出中要特别注意的。
原载于《乐器杂志》
年04期
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