六、雷琴演奏中胡曲《草原上》
雷琴演奏中胡曲《草原上》
七、雷琴演奏中音板胡曲《秦腔牌子曲》
雷琴演奏中音板胡曲《秦腔牌子曲》
八、雷琴演奏高音板胡曲《秦川新歌》
雷琴演奏高音板胡曲《秦川新歌》
九、雷琴与二胡齐奏《战马奔腾》
雷琴与二胡齐奏《战马奔腾》
十、雷琴演奏《查尔达斯》—（黄晓琴演奏）
雷琴演奏《查尔达斯》—（黄晓琴演奏）
雷琴器乐性演奏令人欣喜的新突破
——从黄晓晴、刘迎选的雷琴演奏谈起（傅定远）
年，中国音乐学院举办的第五届弓弦艺术节上，宋飞教授的二胡学生黄晓晴（本科四年级），用雷琴移植了西方小提琴曲《查尔达斯》，她的精彩演奏，引起了雷琴界和一些民乐人士的惊喜。一向以模仿人声唱戏唱歌、人言鸟语、鸡鸣犬吠、敲锣打鼓等绝技而著称的雷琴，居然也能演奏这首小提琴世界名曲，确实出人意料！此前虽然丁宝春在雷琴上曾移植过罗马尼亚的《云雀》，笔者也移植过苏联的《马刀舞曲》，但此曲快速的六连音分解和弦、大段的快弓与人工泛音等技巧的难度更上了一个台阶，把雷琴的器乐性演奏技巧又提升到了一个新的高度。
此前，宋飞教授曾让她这位高足跟笔者短期学过雷琴，对雷琴的模仿性与器乐性奏法有了基本的了解。小提琴四根弦把位较小，演奏《查尔达斯》的快速乐段时只在原把，不需换把。而雷琴的把位比大提琴还略大一点，只有两根弦，必然要增多换把来完成，加上临时升降音较多，速度极快，还有成段的人工泛音，双指按弦的精准度要求极高，对雷琴演奏者的挑战非同寻常。黄晓晴的演奏却能娴熟自如，举重若轻，在雷琴上把匈牙利吉普赛人的风情生动出色地呈现出来，表现了她优异的音乐才能、高超的弦乐技巧，和大胆创新的精神。也是她的导师宋飞教授多年来关心与扶持雷琴，及其“双语”教学理念培育的一项成果。
刘迎选是一位年近七旬的多种胡琴演奏家，他遍访名师，掌握了许多种民族弓弦乐器，近几年又跟我学习雷琴。他只争朝夕，勤奋刻苦，硕果累累，不久前曾在网上发表过坠胡、京胡、韶琴和移植的板胡曲专辑各十首，受到网友们的热情欢迎。
最近各大网站又推出他用高音雷琴演奏各种胡琴名曲的一组视频：京胡曲《夜深沉》（与5把京胡齐奏）、二胡曲《二泉映月》、《豫北叙事曲》、高胡曲《步步高》、坠胡曲《夸山东》、二胡曲《牧羊女》、中胡曲《草原上》、中音板胡曲《秦腔牌子曲》、高音板胡曲《秦川新歌》、二胡曲《战马奔腾》（与6把二胡齐奏），共七种胡琴的十首名曲。涉及C、D、F、G、bB五种调性和五种胡琴弦式。仅用一把高音雷琴要奏出七种胡琴的名曲，对演奏者是个巨大的考验。
首先，音域的跨度很大，二胡、中胡属于中音乐器，京胡、板胡属于高音乐器，要在一把雷琴上按原调、原谱呈现这些乐曲，音域跨度达到四个8度，动用了雷琴从上把位到极下把位所有的琴音。如二胡曲《二泉映月》、中胡曲《草原上》必须用雷琴音与音距离最大的上把位，要借鉴坠胡、大提琴隔指按弦的指法。而高音板胡曲《秦川新歌》和京胡曲《夜深沉》则要用到音与音距离非常小的极下把位，必须借鉴板胡、小提琴高把位的密集指法。在上下把位相差如此悬殊的情况下，他能够得心应手，音准良好，足见深厚的演奏功力。
其次，要把每首乐曲鲜明独特的情感内涵和风格韵味都生动地表现出来，绝非易事。各种胡琴由于不同的定弦（弦式）形成了特有的指法和韵味，他巧妙地利用高音雷琴的空弦和自然泛音对应各种胡琴不同的定弦，然后运用各种胡琴不同的指法，才能奏出各曲不同的风格韵味。
高音雷琴空弦定音是g-d1（G调15弦），正好与《二泉映月》的空弦同高，也等于中胡曲《草原上》bB调的6（低八度）3弦，高音雷琴1/2处的泛音与高胡、中音板胡空弦音C调5（低八度）2也相同，下1/3处的泛音与高音板胡和京胡的空弦音也正好相同。由于刘迎选深谙各种胡琴特有的演奏技巧，并集中运用到雷琴上，于是在一把高音雷琴上生动呈现出这么多色彩斑斓的胡琴名曲，大大拓宽了雷琴器乐性演奏的广度，丰富了雷琴器乐性演奏的技法手段。
再次，《夜深沉》、《战马奔腾》是当前胡琴类技巧高难的乐曲，一些技巧（如抛弓）在雷琴上更是从未出现过。但刘迎选凭着创新的勇气，顽强的毅力，闯过了一道道技术难关，终于驾驭着雷琴攀登上了民族弓弦乐的高峰。应该向他祝贺！也为雷琴高兴！
欣赏了刘迎选和黄晓晴一老一青精彩的雷琴演奏，我为他们感到骄傲！他们在雷琴器乐性演奏方面已经超越了前人，做了我想做而没能做到的事情，完成了我的心愿，我要感谢他们！同时，此中的意义和影响还值得我们进一步深思：
一、人们对雷琴将会有一个新的印象和认知，原来雷琴还可以这样“玩”！“玩”进了严肃音乐的殿堂！充分证明了它并非只有模仿的绝技，也不仅只能演奏有限的雷琴专用乐曲，同样可以演奏多种多样的中外名曲，雷琴的器乐性演奏在高度和广度上又有了令人欣喜的新突破。
二、他们两位并非专业的雷琴手，学习雷琴的时间也不长，对雷琴的传统技艺还有待进一步学习，目前在乐曲风格韵味的掌握方面难免还有不尽人意之处。但他们都具有高超的弦乐技巧和良好的音乐素养，又喜爱雷琴，勇于创新，因而为雷琴艺术做出了引人注目的突破。这种精神值得我们学习。其实，他们两位能做到，不少人也同样可以做到。秘诀就在于雷琴和胡琴是近亲，技法大同小异，只要具备了较高的胡琴水平，而且喜爱雷琴的人们，都可以很快掌握雷琴，到音域更广阔的雷琴上尽情翱翔挥洒，施展个人的艺术才华。
三、雷琴经过乐器本身的改进和演奏技巧的不断提升，已经可以演奏各种中外高难度的乐曲。它既能独奏，也可以齐奏、重奏、合奏。像这次与京胡齐奏的《夜深沉》，或与二胡齐奏的《战马奔腾》都很和谐，就像一个声部一样，并不存在“雷琴个性太强，无法融合”的问题。对于民族乐队来说，雷琴已经具备了像二胡一样做为常规乐器的条件和能力，著名作曲家李焕之30多年前早已提议让雷琴进入民乐队。雷琴完全可以为民乐合奏艺术添光添彩，发挥更多的作用，刘迎选、黄晓晴的精彩演奏就是有力的证明。民族交响乐作曲家、指挥家们面对如此优秀的民族弓弦乐器能不动心吗？
四、雷琴艺术的发展有赖于高质量的作品，离不开专业作曲家的支持和参与，著名民乐指挥家、作曲家彭修文七十年代就亲口对笔者说过：“民族乐器搞协奏曲，雷琴是最有条件的。”我们应该多多争取作曲家对雷琴的了解，当他们看到像刘迎选、黄晓晴这样优秀的雷琴演奏，感受到雷琴既有模仿性的绝招，同时还有器乐性演奏的优势和潜力，已能演奏各种中外名曲以后，定能引发他们要通过雷琴来展示其丰富灵感和绝妙乐思的兴趣，谱写出传世的乐章。
五、雷琴创始人王殿玉先师为我们创造了这么好的雷琴及其演奏艺术，为民族音乐事业做出了不可磨灭的贡献，是民族器乐史上的一座丰碑。他的品德和业绩并不逊于阿炳、孙文明，然而在大力弘扬中华传统文化的今天，还没有得到应有的历史地位和尊崇，作为深受其艺术恩惠的弟子及后辈们，我们没有尽到责任，我深感羞愧和遗憾。今后，我们必须更加努力而且有效地宣扬介绍他的品德和业绩。同时，一定要把雷琴模仿性的绝技继续传承发扬好，也要把雷琴器乐性演奏的优势和潜力充分发挥出来，让两手都硬。让雷琴从小众乐器走向大众乐器，为人民音乐事业做出更多的贡献，民族音乐史终将书写上王殿玉先生这不可或缺且闪亮的一页。（作者傅定远系原战士歌舞团国家一级演奏员、中国音协雷琴研究会首任会长、名誉会长、中国音乐学院国乐系客席教授、荣获国务院政府特殊津贴、中国民族管弦乐学会“民乐艺术终身贡献奖”。
国宝级雷琴大师傅定远，我的雷琴师
我与傅定远师父
话说高音雷琴（傅定远）
王殿玉先师创造了雷琴及其演奏艺术，对我国民族器乐艺术做出了巨大贡献。我自年投师王先生学习雷琴后，深感雷琴音量宏大、音色酷似人声、音域宽广达四个八度，性能卓越。既擅长模仿，令人叫绝，又能演奏中外各种乐曲。一件乐器同时具有两套自成系统的演奏技法，在中外乐器中独树一帜，难能可贵，于是选定雷琴做为终生从事的专业。
传统雷琴还有美中不足
在长期艺术实践中，我感到传统雷琴虽然很优秀，但也还有美中不足，有待改进完善：
一是琴弦不理想，雷琴原来使用丝质琴弦，外弦为子弦，内弦为缠弦。但缠弦既粗且涩不便于滑按，仅起共鸣作用，演奏时只能用外弦。模仿京剧唱腔时，老生与花脸的音色相距很远，却只能在同一个把位进行仿奏，为了区分，只是在指法、弓法上做一点不同处理，其实音色不可能有明显变化。而且子弦不耐用，上舞台常会担心出现断弦的尴尬。
二是王先生常说“雷琴拉什么要像什么的声音”，主要是指音色像不像。传统雷琴琴筒较大，直径15厘米左右，声音偏于宽厚，在模仿京剧老生、花脸和旦角的程派唱腔时声音比较好，但模仿梅派青衣和民族唱法女高音时，缺乏女声的清脆明亮，音色不够理想。
三是琴杆过长。传统雷琴琴杆长度（山口到琴筒上端）为90厘米左右，有的还更长。琴杆过长就导致上把位按弦时手臂需过份向上抬举，在使用多指按弦时，各手指又不得不极力伸张，都容易紧张疲劳，不利于演奏。
对传统雷琴的三项改进
针对上述不足之处我进行了以下改进：
一、50年代，民族弦线类乐器纷纷改用钢弦。年，我也想雷琴改用钢弦，理由是：钢弦不但耐用不易断弦，内弦也不仅只能起共鸣作用，而是也可以滑按演奏，音域还向下扩宽了几度。仿奏京剧老生和花脸唱腔时就不至于都在外弦同一个把位上，花脸用内弦，音色也能有所区别。
请示王老师时，他老毫不犹豫地说“你们大胆改，改得越好我越高兴”。于是在他老的支持下雷琴从此改用了钢弦，由此可见他老并不认为雷琴已经定型，而是希望不断完善。其实，王先生不但是天才的演奏家，还是超前的乐器改革家，他不但于上世纪20年代创造出了雷琴，40年代还研制了大扬琴、低音胡琴等乐器。他老这种不断改革创新的精神使我在琴艺之外，思想上也受到了很大的教育和启迪，决心努力让雷琴更加完善。
雷琴改用钢弦，首先要确定内外弦的音高和相互关系，王先生当年是根据不同的需要，4、5度弦都用。单个角色的唱段多用5度弦，如《生死恨》、《文姬归汉》、《八大锤》等；男女对唱则用4度弦，如《打渔杀家》、《二进宫》等。当初改用钢弦时，师兄弟散处各地，交流不便，定弦有所不同，韩凤田、宋东安采用4度定弦，空弦定e调14弦，王福立定f调14弦。4度定弦的长处是在模仿唱腔出现低音5时，是用食指按在比空弦4高一个全音的位置，可以吟揉，避免空弦音的直白，更像人唱。然而演奏纯器乐曲时，中外弦乐器如胡琴、提琴通用的都是5度定弦，4度定弦显然有局限不合适。而5度关系的15弦在仿奏唱腔遇到低音5时，虽然空弦音不能吟揉，但可用内弦同高度的5音代替，而其他所有音的奏法都不受影响，因此我采取了5度定弦。为求音色清秀明亮，选用了更细的钢弦，空弦定为f调15弦。演奏普通器乐曲时，山口向下移一个全音，弦长缩小约9厘米，更便于多指按弦。空弦音变成G调15弦，与中胡空弦的音高相同，其1/2高八度处又与高胡的空弦音相同，整个音域等于中胡加高胡，恰巧与小提琴的全部音域也相同。因而既能施展传统的拉戏，也便于演奏中外一般器乐曲。
二、雷琴演奏的传统戏或现代戏以旦角唱段居多，因此琴音首先要清脆明亮。仅就琴筒而言，琴筒越大共鸣越大，声音越宽厚。70年代开始，经过多年的摸索和对比，我将琴筒的内径从15厘米逐步减到11厘米，模仿梅派唱腔和女高音的音色才比较满意了。
雷琴的蟒皮要求蒙得非常紧，而蟒皮吸潮后就容易疲软，音质变差。我工作在广州地区，潮湿季节长，琴音很不稳定，演出中经常不得不用电灯泡烤干蟒皮再上场，很伤琴皮。年，我临时借调中央文化部录音组期间，看到中国京剧院琴师黄金陆先生的京胡蒙的是人造尼龙皮，不受天气湿度的影响。我希望借鉴用到雷琴上，他慨然答应帮忙，原来他就是京剧院研制京胡尼龙皮的负责人，他特地根据雷琴的特点改变了尼龙皮的配方，制作了雷琴专用模具，蒙了第一个人造尼龙皮的雷琴筒给我用。我告知同在录音组的韩凤田师兄后，他也请黄老师蒙了尼龙皮琴筒，从此雨季或赴海岛边防演出，我们就不用担心蟒皮软塌的问题了。不过尼龙皮也有不足之处，就是发音不如蟒皮纯净响亮，还有待进一步研究改进。
三、琴杆的长短应考虑人体的生理条件，不宜过长，要便于多数人的演奏。结合琴弦的粗细、张力、音色等因素，我将琴杆长度逐渐缩短到83厘米，模仿唱腔时使用全弦，演奏器乐曲时山口下移大二度，弦长再缩短约9厘米，不论模仿性或器乐性演奏都很合适。有趣的是，后来我偶然发现，由曲艺大三弦改革而成的音乐三弦，其琴杆的尺寸，与高音雷琴器乐性演奏时琴杆的尺寸仅仅相差5毫米，可谓不谋而和，相互印证了两者的合理性。
传统雷琴的音域与中提琴相当，在乐器大家庭中属于中音乐器，因而也可以称之为中音雷琴。经过我以上改革的雷琴，其定弦、琴筒、琴杆跟传统雷琴都有了明显的不同，于是我命名为高音雷琴。中音雷琴是传统，是雷琴的根，高音雷琴是传统雷琴的补充和发展，两者各有所长，各有所用，并行不悖。中、高音雷琴相互配合，更丰富和扩展了雷琴的演奏范围和表现力。就如同有了二胡还需要高胡的道理一样，这就是高音雷琴产生的缘由和过程。
高音雷琴的三个附件
围绕高音雷琴在实践中遇到的问题和需要，我又设计了三种配套的附件。
一、活动共鸣筒。高音雷琴琴筒缩小以后，模仿青衣、老生的效果都很好，但模仿花脸唱腔的效果反而差了。花脸音色要求浑厚，强调鼻腔共鸣，于是我设计了一个用铜片焊成的圆锥形活动共鸣筒，需要时临时插进并固定于琴筒后端，增加琴筒的长度，增强了琴筒的共鸣。在模仿京剧花脸唱腔时，音色浑厚逼真，效果非常满意。在演奏其他乐曲需要浑厚音色时，也可使用。
二、移动山口。随着雷琴演奏范围的不断扩大，尤其是演奏纯器乐曲，必然用到多种调性和临时转调，而传统雷琴的定弦是固定的，只能演奏3、4个调，难以适应新时代的需求。我设计了一个“工”字形的移动山口，下面的一横垫在两根琴弦下面，作为山口，上面的一横紧压在两弦之上，再加上滑动条，就可根据需要任意上下移动，改变有效弦长和空弦的音高，演奏各种调性的乐曲和临时转调都很方便。
三、方便弹奏外弦的“弓挂”。年，我与苏凯立合作改编雷琴独奏曲《阿凡提之歌》时，为了模仿维吾尔族的弹拨乐器，需要一段外弦上的弹奏。可是两根弦的胡琴历来外弦不便弹奏。为此，我在琴杆下端接近琴筒处，粘贴一小块用牛角做成倒钩形的弓挂，弹奏时将弓毛放进弓挂，右手放下琴弓后，马尾自然紧贴住内弦，就可以在外弦上自由弹奏了。明显改善了雷琴弹奏的声音效果，增强了表现力。后来，采纳我的学生曾秋坚的建议，改进为直接在琴杆下端挖凿出弓挂，更为简便。
加上以上这些附件，高音雷琴仿奏戏曲唱腔的音色得到了明显改进，传统模仿性特长可以更好地发挥。同时演奏普通器乐曲的条件，也得到了很大的改善。鉴于王殿玉先师创始的雷琴和拧雷，居然有人在网上造谣，伪称是他人所创。为避免谬种流传，年，我为高音雷琴及其附件申请了实用新型专利。
高音雷琴的性能和表现力集中体现在笔者录制的两张CD专辑里：专辑一《京腔琴韵》，仿奏了12段京剧唱腔，涵盖青衣、老生、花脸、老旦、小生等行当的著名唱段，努力模仿梅、程、张、马、杨、裘、李、叶等名家及样板戏的风格韵味；专辑二《歌乐琴艺》共15首乐曲，半数是仿奏地方戏曲、中外民歌、通俗歌曲，另一半是中外器乐独奏曲。不无遗憾的是，录音时正值广州雨季，只能使用尼龙皮琴，音色不够理想。
雷琴模仿性与器乐性两种功能发展不平衡
雷琴先天就具备了模仿性和器乐性两种卓越的功能，但两者的发展并不平衡。王先生当年轰动大江南北，主要靠的是他把雷琴模仿性功能发挥得淋漓尽致，不仅把京剧唱腔拉得像真人在唱，而且把各派名家的韵味特点模仿得惟妙惟肖，令人叫绝。
他的几代传人继续演奏了更多京剧和地方戏唱段，以及中外民歌、歌剧选曲，乃至通俗歌曲，雷琴特有的模仿性奏法已经得到了比较好的继承和发挥。这是雷琴的绝活、传家宝，还应与时俱进，继续不断发展创新。
而雷琴器乐性奏法所具有的优越性和潜力，则还没有得到充分发挥，有待我们后辈大力挖掘开拓。王先生当年曾在雷琴上模仿笙管合奏、唢呐曲牌等（中国唱片公司录有唱片传世），实际上就是用雷琴来演奏吹管乐曲，他还曾试奏过德沃夏克的《念故乡》、《幽默曲》等西方乐曲，为雷琴演奏一般器乐曲开辟了道路。他的传人们在继承雷琴传统的模仿性演奏的同时，也继续进行了雷琴的模仿性与器乐性相结合或演奏纯器乐曲的探索，陆续创作了一批新型的雷琴独奏曲。据我不一定完整的记忆有：60年代赵玉斋的《幸福歌》、《忆苦》、韩凤田的《海岛的早晨》、《庆胜利》、傅定远的《驭手之歌》、《军民抗洪》；70年代王福立的《六畜兴旺》、《家乡好》、宋东安的《农家乐》、傅定远的《欢庆锣鼓》、《草原赞》；80年代傅定远的《阿凡提之歌》、王华杰的《穆斯林的婚礼》、宋东安的《故乡欢歌》、丁宝春的雷琴协奏曲《龙春颂》等等。这些成果值得欣喜与肯定，但从民族器乐更广的视角来看，不论数量质量都还是远远不够的，尤其令人遗憾的是，从80年代至今，几乎再没有出现此类新作，值得深思。表明专业人才出现断层，青黄不接，也可见雷琴器乐性演奏的功能还远未得到充分发挥。
高音雷琴为雷琴器乐性演奏打开了广阔空间
近年来，高音雷琴经过乐器硬件的不断改进，其音域、性能都可与西方尊为乐器皇后的小提琴相媲美，而音量则更大。同时借鉴了二胡、提琴的训练和演奏方法，大大提高了演奏技巧与表现范围。我尝试着仅用一把高音雷琴就可以把各种胡琴的经典名曲，按原调、原谱演奏出来。如二胡曲《二泉映月》、《豫北叙事曲》、《战马奔腾》、坠胡曲《新春乐》、中胡曲《草原上》、高胡曲《步步高》、高音板胡曲《大姑娘美》、中音板胡曲《秦腔牌子曲》、京胡曲《夜深沉》以及小提琴协奏曲《梁祝》，还有外国乐曲《马刀舞曲》、《查尔达什》、《云雀》等等。不过，笔者年已老迈，有些高难技巧和速度难以达到要求，只是探索了其可行性。可喜的是，我的学生有的通过努力已经能够达到要求。而且凡具备高级二胡水平的雷友们，经过努力也是能够达到要求的。
总之，高音雷琴不仅保持了雷琴模仿性的特长，可以尽情施展模仿的绝技。更由于其空弦音高相等于中胡和高胡的低八度，音域又等同于小提琴，为雷琴器乐性演奏构建了良好的硬件基础。二胡、小提琴能做到的雷琴基本都能做到，为雷琴乐曲的创作和演奏技巧的提升，打开了广阔的空间。期待在演奏家和作曲家、制琴师的共同努力下，让雷琴器乐性演奏的优越性和潜力也得到充分的发挥，进而形成系列化的高音、中音、次中音雷琴，像二胡、小提琴一样，不仅有独奏，也要有重奏、合奏，并充实到民族交响乐队中去。（详见《中国民乐》报年第5期拙文《充分发挥雷琴的优势与潜力——在民族管弦乐队增设雷琴声部的设想》），让雷琴在我国人民音乐生活中发挥更大的作用，演奏出丰富多彩的乐章，绽放出更加绚丽的花朵！
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