京剧乐队是以集体演奏的形式来完成其伴奏任务的。既然是集体演奏，各件乐器必然存在相互间的协作关系。既然存在协作关系，就必然有协作的原则和规律。有了原则和规律的协作，才能称之为合理的配合。乐器演奏间有了合理的配合，才能出彩，才能称之为高水平的演奏。现就三弦与京胡、月琴、板鼓等主要伴奏乐器在京剧伴奏过程中如何进行协作配合，来谈一谈自己的看法。
一、三弦与京胡之间的配合问题
在京剧乐队中，京胡、京二胡两件乐器同属拉弦乐器，且演奏形式基本相同,可谓同工同曲。二者间京胡掌杆，二胡辅助。在一般情况下京胡生、旦、净、丑都伴奏，京二胡只伴奏旦行（除老旦）和小生行当。本文只用京胡来代表拉弦乐部分，即可说明问题。
京胡,为弦乐之首。其任务除了为唱腔、表演伴奏之外,还有一个重要的责任就是“掌杆”。伴奏过程中所需的轻、重、缓、急以及锣鼓的入、转、收，皆应明确无误地传达给乐队的其它成员，这也就是人们俗称的“做肩膀”。在京胡的引领下，弦乐其它成员随即应之和之,共达默契，同声共鸣。
（一）三弦撮点与京胡弓法的合理配合
京胡的弓法是在长期的演奏过程中，根据旋律结构，强弱变化以及内、外弦变换等问题中所总结出来的。它是确立京胡特有演奏风格的重要组成部分。京胡的弓法是比较有规律的：曲调开始必须是拉弓，而结束必须是推弓。京胡在演奏每一拍音符时，多用先推弓后拉弓来做它的基本弓序（其中包括四分音符、八分音符、十六分音符、三十二分音符等常用音符）。而恰恰京剧过门或曲牌多从后半拍起奏，所以曲调开始必须是拉弓。同时，为了保证节奏顺畅、旋律优美又加入了连弓技法。而连弓技法运用于具体的每一拍音符时，绝大多数也是以先推后拉的弓序来完成的。针对拉弦乐的弓法特点，三弦在撮点的使用上采取前简后繁的弹奏方法：即拉弦乐在使用推弓时，三弦使用简洁、单一一些的点或撮；而拉弦乐在使用拉弓时，三弦则使用在密度和力度上均有所加强的撮点。这样一来，对拉弦乐而言,在一定程度上起到了“托、保、裹、垫”的作用。
[例1][西皮原板]起首过门
[例2]《二黄小开门》
以上是拉弦乐在进行“推拉交替”运弓法时三弦所应予以配合的撮点。“推拉交替”只是拉弦乐的基本运弓法。当这种弓序和旋律进行发生矛盾时，就必须给予调整，以保持这种基本弓序的正常进行，这种做法叫做调整弓序。调整弓序是运用另外一些特殊弓法来进行的。最常用的有带弓、连弓、撮弓（马蹄弓）等。三弦撮点亦应辅之配合，随变而变。
[例1][二黄慢板]在锣鼓里入的起首过门
[例2]《碰碑》[二黄快三眼]
（二）演奏快节奏旋律时，三弦与京胡的技法配合
拉弦乐在演奏快节奏的旋律时，三弦的撮点及力度的轻重也应随之变化。相对而言，旋律节奏越快，三弦的撮点就越单。当速度到达一定程度时，撮就用不上了，而改用单一的弹、挑来演奏。可以说，在很大程度上，节奏决定了三弦撮点的运用。但是，光解决了旋律的速度问题，似乎还缺少了点什么，那就是京剧所特有的旋律韵味和尺寸劲头。解决此问题的办法，就是利用力度的轻重变化来做调节。具体而言，我们做这样的演奏处理：在每拍的头一个音或每小节的头一个音上给予重音弹奏处理。用术语讲叫做“有音头”。此种例子在京剧伴奏中也是很常见的。如《钓金龟》一剧中二黄原板中的“垛字句”部分：“皆因我儿年小，娘在中年我怕的是百年之后身入九泉……”；《杨门女将》一剧中穆桂英的高拨子腔：“人呐喊胡笳喧山鸣谷动杀震天。一路行来天色晚……”余太君的回龙腔：“百岁人哪顾得征鞍万里冷夜西风……”；曲牌有等等皆适用于此技。但应用此技时应注意要在不破坏旋律美感的情况下点到而已，不可太过。
（三）京胡演奏“干提溜音”时三弦所应辅予的配合
在托弦乐伴奏界，把一些需要突出表现的音符称为“干提溜音”,说白了就是重音加保持音，一般情况下单音较多，且多见于拉弦乐的拉弓处。拉弦乐在处理“干提溜音”时除了拉弓时要有足够的先期爆发力和后期保持力外，还要有机地和左手所按之音（空弦除外）同步撞击产生，也就是行内人士所讲的：这个音是撞出来的。是左、右手高度结合的产物。而作为三弦而言，配合拉弦乐演奏此音时除了用加重力度的“弹”或“小短撮”来表现此“干提溜音”的骨力劲外，必要时还可以使用三弦的二弦或三弦来突出此音的厚重和醒皮。此技用行话讲叫“挂里弦”，且最好是二或三弦的空弦，效果更佳。
[例1]老生二黄三眼过门三弦定弦（）
（四）三弦与京胡在其它方面的配合
京胡是使用里外两根弦来完成演奏任务的。而三弦基本上是采用一根外弦（一弦）来进行演奏的（月琴亦是如此）。因此，三弦（包括月琴）有近一半的音符是低音高奏，最大限度彰显了弹拨乐清脆、明亮的音色特质，给京剧弦乐组合增加了层次性、突出了立体感。另外，在二黄、反二黄的定弦方面三弦（包括月琴）又比拉弦乐高出一度音。除此之外,在调门非常低的情况下，弹拨乐还可以用移调法定弦（如:京胡定52弦，弹拨乐定弦；拉弦乐定15弦，弹拨乐为弦）这样处理之后奏出的效果是高低交叉、错落有致、颇具清新特色。以上所言看似属于乐器本身的操作范畴，并无配合可言，可细一想，这何尝不是前人多次实践后思考总结出来的有机配合之法呢。
二、三弦与月琴之间的配合问题
三弦与月琴基本上都是用一条外弦进行演奏。所以，两者在左手技巧方面谈不上有何配合关系存在。关键在于右手撮点的使用上,我认为两者应注意两个问题：其一、区分你我、突出特色。其二、相互统一、有机相靠。
（一）区分你我、突出特色
在大多数情况下,月琴有月琴的撮点,三弦有三弦的撮点。相比较而言，月琴撮点密集，而三弦撮点则较稀疏；月琴撮多点少，三弦撮少点多；月琴用撮多点少的弹法长珠贯下,填沟灌渠，用来充盈弦乐的血肉；三弦则是用撮少点多的弹法来做弦乐的骨架。这样，两者配合产生的效果是你、我技法明确、有单有双、有撮有点、清晰可辨、层次分明。这其间，三弦要主动摘单。一定要有协作意识，不要因突出手溜，为了炫技而搅乱了整体的层次感。月琴用撮虽多，但是撮的使用频率应适中，切忌频率过快。有经验的月琴师弹奏出撮的频率与临场的音乐节奏是相吻合一致的。
（二）相互统一、有机相靠
辨证地看，除了多数情况下月琴、三弦各司其法、各负其责外，在某些情况下二者还可以互相统一，有机相靠。
[例1]程派唱腔中一些用前点后撮技术做处理的规律
[例2]弹拨乐单出头，且由慢至撮的音符
[例3]在演奏快节奏旋律时，撮加不上了,只能用单弹跳的无奈情况下产生的一致性。二者同时还应注意保持重音或音头的基本一致。如：快节奏西皮（或二黄）（加花小开门）等曲例。
三、三弦撮点和鼓套子之间的配合
板鼓，乐队的指挥。鼓师以其奏出的鼓点并辅之某些手势,指挥京剧乐队配合演员的唱、念、做、打等表演手段，来完成剧目的演出。为司鼓者，既要有掌控全剧的宏观大局意识，还要有处理繁琐的句逗之事的入微之能，另需一双好手，来酣畅淋漓地诠释各种指挥意图。司鼓者既是指挥者，又是演奏者。他在指挥引领乐队乃至场上演员的同时，其击奏出的鼓点和挥出的手势亦完成了演奏的使命。
其中，板鼓奏出的既富有规律又饶有变化的鼓套子，是三弦（包括月琴）撮点相靠的依据。
我认为，三弦撮点与鼓套子之间的配合主要有两种：相依相靠型（附和型）和填充性（生花型）。
（一）相依相靠型
板鼓套子是以浪头（亦称“锁红”）为基本节奏型（即：大大衣大衣个大大0），并在此基础上做各种变化演奏的一种技法。三弦与之相依靠的撮点有：xxxxxxxx0型（含有马蹄撮点）和xxxxxxxx0型的反点。
（二）填充型鼓师在演奏鼓套子时，为了填补除了“浪头”之外而在衔接过程中的空隙处巧妙地加入了如“大”，“多”或“龙大大大”，“衣大大大大”之类的点子，使鼓套子圆满、流畅。然而，当板鼓在使用这些衔接点时，三弦就不能像其使用“浪头”时一样相依相靠了，那样奏出来的效果既空洞单调又死板乏味。因此，我们要把这些衔接点作为基本骨架去积极主动地为其填充血肉，使其丰满。这样产生的效果是：三弦奏出的颗粒性极强，且穿透力极强的撮点。好比一面小鼓在击奏，有机地弥合了扳鼓所余留的空隙之处,同时还突出了板鼓和三弦之同的单双、疏密关系，再次增加了音乐的层次感、立体感。
[例1][二黄原板]过门
[例2][西皮三眼]过门老生
[例3][西皮小开门]
通过上面三例我们不难发现，三弦撮点与鼓套子相依相靠的部分基本在鼓点的“浪头”上。而做填充演奏的部分是在“浪头”之外的过渡鼓点。
到此为止，本文论述了在京剧皮黄伴奏中三弦与京胡、月琴、板鼓等主要京剧伴奏乐器间的协作关系。这也是京剧乐队演奏员都应该思考和总结的问题。只有每个乐队成员都有了正确一致的观点，在伴奏过程中才能相互默契，相互呼应，共步高水平之台阶。（转自中国戏曲学院学报谱例略）
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