李乙三弦艺术所体现的
美学价值和审美追求
作者：张柳萌
在几千年来的历史中，三弦流传下来了很多颇有研究价值的乐谱乐曲和演奏艺术，其中在音乐美学方面的价值也是不可估量的。
早在公元前八世纪至六世纪的春秋时期，随着奴隶制社会礼乐的崩溃，以及郑声的兴起，人们对音乐审美的思考，已经逐步由经验上升为音乐审美理论的研究。并提出“夫政象乐，乐从和，和从平。声以和乐，律已和声。”（选自《国语?郑语》摘选）这里指出政治如同音乐，音乐顺从协和，协和顺从平正。其中的“和”指的是和谐之美的音乐，有着和而不同，复而不杂的内涵。如果“心”与“乐”不协和，那么就无从谈及音乐的审美了，也就是“人和”才能“乐和”。我想，这里强调的“和”的存在并不只是于技艺，要获得“和”之美存在的真谛要“不以情性中和相遇”。这说明，音乐的对立因素是相辅相成的，只有音乐的内在与外在表现形式对立统一，才能构成和谐的音乐之美。
李乙认为，演奏技术作为音乐的一种表现手段，只有当它组成音乐作品时，才具有美学价值和现实意义。我们通过各种技术在音响中运用领悟到作曲家和音乐家的世界观、艺术观和审美情趣。无疑，三弦的演奏艺术应该是多元论的，它是手指与琴弦的对话；是心灵与音乐的对话；是现代与传统的对话；是东方与西方的对话。
正如李乙先生说的，音乐艺术作为一门听觉艺术，是通过音响效果为表现手段来向听众呈现的。因此，声音就显得尤为重要。音乐是以声音来表达内心情感的艺术，是人类表现艺术最早的形式之一。音乐与人的生活情趣、审美情趣、言语行为、人际关系等各个方面都有着密不可分的关联。音乐是人们抒发感情、表现感情、寄托感情的艺术渠道，不论是唱、或奏、或听，其中都孕育着人们千丝万缕的情感因素。我们表达音乐的情感主要是靠音乐本身的动力和魅力，当我们需要抒发感情时，常常会借助音乐的抒情性能，把情感通过旋律表露出来。为什么音乐能表达人们的感情呢？因为音与音之间的联接或重叠，产生了高低疏密、强弱浓淡、明暗刚柔、起伏断连的音响效果，这些都是与人的脉搏律动和感情起伏相链接的。所以，音乐可以直接反映出人们内心感情的起伏及复杂的情绪，让听众通过我们所演奏的音乐，感受到真挚朴素的感情。
《塞上曲》是我们熟识的一首乐曲，据说它讲述的是王昭君（或王昭君一类的女子）的一段凄美的思乡离别的故事。为了要加强三弦演奏艺术的深度，李乙在20世纪50年代根据琵琶传统套曲《塞上曲》(卫仲乐演奏谱）改编成三弦独奏曲。李乙在谈到这首乐曲的演奏风格时常常说：“演奏《塞上曲》时，你一定要清楚把自己当作是谁来演奏，即，你心中的音乐形象是谁？”他认为，如果你想塑造蔡文姬的形象，就一定要用蔡文姬的风格、蔡文姬的思想来演奏，表现一种大度的、有文化、有内涵、置儿女情长于不顾的思绪和状态。乐曲在三弦原有的传统的指法基础上，融入大量的小提琴和古琴的指法，合理有序地对揉弦的幅度、速度以及力度进行安排，造成静与动的完美结合。运用左手把位同音异指和同音异弦的演奏法，丰富了乐曲音色细腻的变化，使得乐曲意境深远、耐人寻味。李乙先生认为，三弦演奏的《塞上曲》在丰富音乐内涵上可以比同类乐器更为深刻。
一、艺术品位
艺术源于生活，诠释生活，升华生活。李乙认为：“艺术是对真、善、美的追求，都表达着人对于客观世界的洞察，人的意识和情感的抒发都是建立在对美的追求之上。人们总是相互传递、交流着对于美好事物的感悟。用音乐美化人生为前提，是我们主动进行学习和研究的精神力量。”艺术是以抽象的方式来传递信号，我们在解读它的同时获得一种对于艺术的美的感悟。在音乐表演艺术中，音乐家的艺术直觉，在其对客观世界的感悟中、在对艺术形式的把握中起着巨大的作用。它使音乐家不断发现、不断启发自己的艺术思维，不断地提高音乐的艺术创造能力，更重要的是把握艺术的精神内涵。
1、演奏形式的多样化
多年来，李乙对三弦的发展史一直进行着认真的研究，他认为三弦的演奏艺术是在与其他乐器的合奏中不断得到完善和发展的，而且以实例证明，三弦自古就有与各种乐器合奏的先例和经验，因此他不断地尝试和创造了三弦与各种民族乐器组合的演奏形式，例如：三弦与笛（如：《塞上曲》）、三弦与箫（如：《平沙落雁》）、三弦与古筝（如：《古怨》）、三弦与扬琴（如：《喜讯》）、三弦与打击乐（如：《越调》）等等，这使得三弦在与各色乐器组合中，达到既和谐统一又独具特色的效果。
2、表现题材的多样化李乙三弦创作的原始动机是要使“三弦唱起来”。三弦需要发展，首先需要技法，需要器乐语言，需要有不同题材的作品。李乙演奏的和改编创作的乐曲题材广泛，风格多样，音乐表现力丰富。从充满民间气息的《十八板》古朴典雅的《塞上曲》；从借景抒情的《春江花月夜》到憧憬光明的《大浪淘沙》，每首乐曲都把三弦粗犷和细腻的对比呼应体现的恰到好处，让人赏心悦目，回味无穷。
3、艺术与技术的高度统一李乙说：“艺术是美妙的音乐与思想内涵一致的、统一的完整体。”艺术表现是技术训练的目的，技术如果离开表现音乐这个崇高的目标，就失去了存在的意义和价值。技术是表现音乐内容的重要手段，音乐表现有赖于技术的发挥，二者相辅相成。当音乐表现受技术的局限而不能得到完美表达，其中技术转化成决定性的因素时，提高技术能力，完善技术在就成为了重中之重。所谓匠人与艺术家的真正区别就在于是否能将技术融于完美的艺术表现中，从而达到二者的有机统一。只有当技术以艺术为目的、技术与艺术完美统一时，它才能实现其自身价值。例如，揉弦对音乐处理的重要性：
揉弦是三弦演奏中重要的技术之一，也是表达音乐和彰显艺术品味的重要技巧之一。李乙认为，虽然在常规的演奏中揉弦的运用非常普遍，但是一定要注意运用得当。有些乐曲，在特殊的情绪上不需要用揉弦的音符、乐句，采用揉弦处理后效果反而不好。对音乐表现力有要求的演奏者，对揉弦的变化是很有讲究的。
揉弦有很多种，起到决定作用是速度和幅度。除了简言之的快揉、慢揉两种揉弦技法的运用外，还有在乐曲演奏过程中运用变化式的揉弦，如与右手发音同时启动的揉弦、余音揉弦、慢揉转快揉、快揉转慢揉、边滑边揉或在一句旋律中碰到音高、时值相等的音符时有些揉、有些不揉的变换等等。这些变化的揉弦技法，一方面取决于演奏者自身扎实的基本功和判断力，另一方面取决于演奏者对乐曲内容理解和曲调风格掌握的综合能力。根据乐曲的内容和风格恰当的运用揉弦，是演奏者的必备技能。由于每一首乐曲对揉弦的要求有所不同，所以我们在演奏时一定要区别对待。这就要求我们加强对音乐作品的理解，提高自己的音乐修养。
李乙说，揉弦能美化声音、加强音色、装饰旋律，使演奏更加的富于歌唱性和表情性，而非常规处理中不揉弦也自有它特殊的音效色彩，有揉弦所不能达到的效果，具有特殊性。这种揉弦与不揉弦的交替使用，与丰富指法技巧和右手弹奏技法有机结合，可以有效地增加乐曲的色彩和艺术感染力。揉弦和音乐作品表现力之间永远是一个相容交汇的关系，值得我们不断的研究和探讨。
二、时代精神
曾有评论道：“……三弦大师李乙演奏的三弦独奏曲，有三大特点，即意境深邃，音色多变，风格迥异……他把人们认为三弦音色单调，把位过长，走指不便的三大弊端，通过摸索、借鉴和苦练，赋予它新的生命力……”（本篇文章发表在中国民族管弦乐学会的网站上，作者不详）文章生动直观地描述了李乙三弦演奏艺术之大成，展现了李乙对三弦演奏艺术的审美情趣。
年，李乙率上海音乐学院教授代表团接受美国北卡罗州立博物馆及北卡州立大学访美邀请作学术和表演交流，其演奏艺术的魅力感动了中外艺术同行。年，他接受了路易斯安娜州州长浮士德的邀请，再度访美，李乙又一次在美国乐坛展现了他极富魅力的三弦演奏艺术，轰动一时。年夏，年过七旬的李乙率领陆春龄等老艺术家代表团访问欧洲共演出23场，他的演奏又一次令欧洲音乐界为之一振。评论道：华丽流畅，韵味十足，风采全然不减当年。这证明李乙三弦艺术所具有的时代精神和艺术感染力，一一尽管“廉颇”虽已老，艺术仍常青。
如今，年近八旬的李乙先生弹起三弦来，依旧行云流水，神采奕奕，他的音乐演奏给人带来听觉冲击是极其强烈并具有鲜活个性。他所表达的青春信息与时代精神为三弦演奏艺术展开一个崭新的篇章。其三弦演奏艺术给予人的感性审美与愉悦精神是不可言喻的，其艺术境界更是晚辈们所敬仰和佩服的。
附：口述资料综述
就有关于三弦曲目的改编和创作上，我向李乙先生提出了以下几个问题（摘自我的录音采访笔记）：
张柳萌（下文简称为张）
问1：您是怎样产生把二胡曲《大浪淘沙》改编为三弦曲的想法的呢？
李乙（下文简称为李）
答：“阿炳从光明到黑暗，他从一个看得到的世界再到另一个仅靠感知的世界。这是他内心情感的抒发和表达：无奈地，烦躁地，狂躁地，愤怒地，绝望地，接受残酷的现实。我在演奏时，心里是跟着手在哼唱的。合理地运用‘文曲武弹’、‘以武带文’，并采取虚实结合等演奏技法，使听众听起来更含蓄，更动听。杨荫浏先生曾说，我演奏的《大浪淘沙》是非常好的，他既不是阿炳谱面标记的内容也不是阿炳唱片中音响的内容，而是我从音乐本源中所找到的内心里的真实情感。其实，我就是在演奏我的理解，没有加入什么复杂的东西。所以我们在演奏乐曲时，一定一定要用心去体会音乐其中的内涵。”
张问2：《春江花月夜》写景写情？文曲武弹？
李答：“我认为，三弦音乐的高度和深度应该是《春江花月夜》。这首乐曲的背景并不是字面意义上的风光美丽，悠闲自得。我认为，演奏《春江花月夜》的理念就是：音乐内容给我什么感受，我就演奏什么。所以，我是不相信所有中国乐曲中出现的标题的。《春江花月夜》的这个题目是郑觐文老师在创立大同乐会时，用唐诗的词句赋予这段旋律而得名的，也是先有《夕阳箫鼓》、《浔阳月夜》、《浔阳琵琶》等其它几个名字后才有了《春江花月夜》这个名字。乐曲的内容是想表达：自古浔阳江乃是兵家必争之地，讲述生活在那里的人民的痛不欲生，以及战争带给人民巨大的痛苦。妻离子散，家破身亡。这里是对人民情绪和情感的表达，是愤怒的表现，是哀怨的哭号、挣扎以及残存的希望。所以，演奏时我们要带着这样的感受和情绪去弹琴，表达的音乐就不会是‘花月夜’那么唯美了，更多的是一种情感上的爆发和抒怀。‘文曲武弹’实际上并不是使劲大声地弹，而是内心力量的积攒和释放，要使音乐刚柔相济，有‘骨头’，富有内在表现。所以，我们要正确地理解和运用‘文曲武弹’的概念。
张问3：关于《古塞随想》是怎么设计指法的？
李答：“年，作曲家王征一边创作《古塞随想》，我一边设计和修订《古塞随想》的指法，同时还教谈龙建演奏此曲。一般说来，作曲家和演奏家是互相合作的、相辅相成的关系，演奏者的指法是要根据作曲家写的音乐来设计的。演奏乐曲《古塞随想》中《琴韵》一段，我们要做的是先让左手唱起来，所以我将古琴的音乐语言较为合理地运用到里面。《冬日》中的《雁鸣》这一段，我综合了古琴的语言和西方提琴的左手演奏的指序、弦序等技法。只有通过充分表达音乐语言的指法，并进行技法设计的二度创作，才能表现音乐本身的深度和广度，增强音乐的张力。我们对待音乐作品要一丝不苟，这不仅是作曲家责任心的表现，同时也是对演奏家二度艺术创造的尊重。演奏家的艺术风格，是二度创作主体所具备的各种因素的有机复合，与其自身的艺术技巧、生活阅历、文化修养、世界观、音乐才能等因素相互渗透相互融合而产生的作品。这些形成了音乐主体具有的一种相对稳定的力量，充分地表现在乐曲的整个创作过程中。乐曲的创作风格主要表现在两方面：一是对于音乐作品本身形式结构和音调内涵所表达的美的感受和认识能力；二是演奏家自己所具有的独特的魅力。”
张问4：关于《十八板》的版本问题及由来。
李答：“《十八板》就只有一个版本！但是任何人都可以根据自己的情况，订自己的演奏谱。我认为，改编即是把甲的乐器演奏运用到乙的乐器演奏中去。就如圣桑创作的《动物狂想曲》中《天鹅》一段，由大提琴演奏家卡撒斯改编演奏后一举成名，以至后人不知道圣桑是原作。《十八板》，原本是流行在河南商丘、濮阳一带讨饭的人吹奏的双簧扪子音乐，十分好听。年，我和郭明两个人一起演奏《十八板》。年丁善德听到此曲后很喜欢，建议我改成独奏。我在经过多次修改后，吸收了西河大鼓、道情、河南坠子等地方特色说唱艺术中的精华，最终创作出了现在大家听到的《十八板》。”
张问5：您是怎样开始学习三弦的呢？
李答：“说来很有意思，还有这样一个小故事。我的父亲是个裁缝，那时我随他从南京坐火车到芜湖，准备在江边坐渡船过江去上海。记得当时一张船票是一毛钱，傍晚时分我们要渡江时发现钱包被偷了，走也走不了，回也回不去。由于码头上没有当铺，没法典当，所以父亲灵机一动，就给有钱人做了件长袍，他手艺很好，袍子制作的也很精美。这样，用赚的钱买了去上海的船票，我们顺利过江。我想，如果这次我没有和父亲渡江，以后也就不会与三弦结下情缘，并从事三弦演奏了。”
（本文节选摘自张柳萌三弦硕士学位论文《李乙三弦艺术研究》年4月）
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供稿：
中国民族管弦乐学会三弦专业委员会
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