▲上图为两本书封面
中国古诗词歌曲集《碎金词谱》（简谱、五线谱今译）近日由中国广播影视出版社出版发行。
古诗词是中华传统文化中的一颗明珠，18世纪中叶当简谱逐步代替了工尺谱之后，许多古代歌曲不被当代人传唱而大量轶失，当今，只能在泉州南音、苏州昆曲、纳西古乐、佛道宗教音乐、古琴曲等中有所耳闻。歌唱家邓丽君女士曾与台港曲作家们为创作、演播古诗词歌曲今作拟定了“春花秋月”计划，可惜仅出版并演出了13首就不幸离世，传承计划搁置。年苏州诗词协会倾数年几十位前辈、专家、学者的不断努力，对古文、古诗词的“吟诵”抢救性发掘保护终获正果，完成了《最美读书声·苏州吟诵采录》一书（千字）及其录音光碟（分钟）并正式出版，年6月“苏州吟诵”被苏州市人民政府批准为“苏州市非物质文化遗产”。这一成果弥补了部分古诗词传承中的历史遗憾，但古诗词的“歌唱”尚需我们付出更大的努力。古诗词只读不唱，诚如老母鸡炖汤只吃肉不喝汤，太可惜了！正因为如此，苏州高级工程师王光圻先生与作曲家罗成先生共同研究，殚精竭虑，将成书于道光二十七年（年）名典《碎金词谱》首由工尺谱翻译为简谱和五线谱版。《碎金词谱》编委会由苏州市文化广电和旅游局韩卫兵局长担任主任，副局长徐红霞、徐春宏等担任副主任，相关处室负责人、音乐专家等为编委会成员。在苏州市文化广电和旅游局、苏州市文艺创作中心以及原上海音乐家协会副主席、小提琴协奏曲《梁祝》作曲家何占豪先生，原浙江省音乐家协会主席、作曲家晓其先生，原江苏省音乐家协会副主席、作曲家吴小平先生，上海音乐家协会副主席兼秘书长余震先生,青海省音乐家协会主席、作曲家苍海平先生，江苏省音乐家协会副主席、作曲家杜小甦先生，安徽省音乐家协会常务副主席兼秘书长、词作家徐峻松先生，江苏省音乐家协会驻会副秘书长、作曲家吴盛栗先生,原苏州市音乐家协会主席、作曲家周友良先生，苏州大学音乐学院院长、苏州市音乐家协会主席、博士研究生导师吴磊教授，上海音乐学院音乐学系主任、博士研究生导师王丹丹教授，上海音乐学院音乐学系博士研究生导师郭树荟教授，江苏省诗词协会副会长、苏州市诗词协会会长、吟诵专家魏嘉瓒先生，吟诵专家邢烈先生，苏州市戏剧家协会副主席、国家一级编剧江洪涛先生，苏州市曲艺家协会副主席、国家一级编剧胡磊蕾女士、苏州市作家协会副主席、作家戴来女士，世界华人音乐家协会秘书长何建华先生等音乐文学界的大力支持下正式出版发行。让名典《碎金词谱》重见天日，焕发出光彩，必将对中国古诗词歌曲的广泛传播承载着教育功能应用，发挥重要的历史性传承作用。
音乐视域中的古代《碎金词谱》
罗成
清代嘉庆十年，时任苏州太湖东山巡检、协办海运的谢元淮（湖北松滋人）编纂的《碎金词谱》，成书于道光二十七年（年）。此书在民间音乐人陆启镗、范云逵等的协助下，按民间老艺人口传心授以及留存的乐谱进行了搜集整理，采用工尺谱记录了古诗词歌曲，共收录首。此书收录的音乐多为南引、南正曲，也有大量北双曲等，流传至今已成为中国古诗词歌曲中的音乐史名著，在中国音乐发展、古诗词发展等学术研究中具有重要的作用与价值。然而，在现代文化的强烈冲击下,古诗词歌曲生存的文化环境和社会环境或是消失、或是变异,导致古诗词歌曲走向了衰落。
一、名典《碎金词谱》中词与曲的结合融洽无间
《碎金词谱》的谱字系工尺谱，其音乐行为蕴含了一定的传承意识,体现出古代人与音乐之间不可割舍的联系。因此，我们目前编译（把工尺谱编译为五线谱和简谱）和解读《碎金词谱》中动态过程的古诗词歌曲具有重要的现实意义。因为《碎金词谱》记录的是中国古代诗词音乐中的重要史迹，蕴含了古代先民独特的智慧和宝贵的精神财富，这些具有历史价值、文化价值的珍贵资料，成为中国非物质文化的宝贵遗产，所以传承演唱古诗词，守护我们的精神家园，抢救、保护、编译这部珍贵的非物质文化遗产是我们音乐工作者的历史使命。这里需要强调的是《碎金词谱》的编纂人谢元淮是一位集政治、文学为一体的清代文人，他还著有《碎金词韵》《诗韵审音》《养默山房散套》《养默山房诗韵》《云台新志》《钞贯说》等书，以便从事其他领域的学者展开进一步研究。《碎金词谱》中的古典歌曲体现出艺术上的高度统一与完美结合,记录了从唐代至宋代比较著名的诗词，是在清代康熙年间编纂的《曲谱大成》、乾隆十一年（年）允禄等编纂的《新定九宫大成南北词宫谱》的基础上扩充编纂而成，成为人们熟悉和吟唱唐宋词乐的主要间接文献。而《九宫大成南北词宫谱》主要是昆曲风歌曲谱，其中北词宫谱的语音基础是北京话,南词宫谱的语音基础是苏州话。明代戏曲理论家王骥德在《曲律》卷四中曰：“予在都门日，一友人携文渊阁所藏刻本《乐府大全》（又名《乐府混成》）一本见示，盖宋元时词语，即宋词，非曲谱。林钟商一调中所载词至二百阕，皆生平所未见。以乐律推之，其书尚多，当得数十本。”可见，宋元文人雅士诗词书目之多比比皆是，深受人们的喜爱。《碎金词谱》显著的特点是歌词全部来源于中国古典诗词，不仅能体现诗词的炼意与凝神，而且在音韵上更体现古朴舒适、宁静典雅的独特魅力，是由文学与音乐相结合而成的高雅艺术。
二、工尺谱凡例引发启迪，历史弥珍耐人吟诵寻绎
解读《碎金词谱》主要范例，主要有如下说明：把宋·蔡元定为燕乐一书，此四声二十八调之略，今九宫谱北曲十六调，南曲十三调皆本诸此。康熙皇帝考定元声，审度制器，黄钟正而十二律皆正，自十七宫调而外，又变为十七调，内考各谱，多附于正宫。北曲六宫十三调，共十七宫调，双调为一宫，仙吕入双调为一宫，共为九宫十三调也。宫调虽分，互有出入，或各宫互犯，或本宫合犯，诸谱不无异同，且其句读间有参差，难于定准。学者勿以立法太严自甘草率也。工尺字谱，见《辽史·乐志》，度曲协音，其声有十，曰：合四一上勾尺工凡六五，近十二雅律于律吕各阙。《白石道人歌曲》载有工尺谱，皆系一字一声，与今之唱引子者略同。盖昆腔创于前明魏良辅，始极悠扬顿挫之妙，有一字填写六七工尺者，固不得泥古以非今，亦不可执今而疑古也。曲之分别宫调，全在腔板。先依宫调以定腔板，再因腔板以正宫调。腔之高下，以按工尺，而腔之疾徐，限以板眼。曲之高下疾徐，俱从板眼而出，板眼既定，斯节奏有成，板有正板（又曰头板，即红板）、赠板（即黑板，下板）、红掣板（又曰腰板）、底板（又曰截板）等。一板原有七眼，今于正眼，则用“○”，徹眼则用“△”，至赠板者，亦曰虚板，腔从板而生，从字而变，既贵清圆，尤妙闪赚，腔裹字则肉多，字矫腔则骨胜，务期停匀适听为妙。词韵异于诗，曲韵又异于词，填词宜准沉去矜，词韵北曲宜准《中原音韵》，南曲宜准《洪武正韵》，九宫谱于用《中原音韵》处则书“韵”。沈约四声谱，当时只是一家创例，并未举世遵用。元人以填词制科取士。科设十二命题，唯有韵脚及平仄谱式。明嘉隆间，有豫章魏良辅者，流寓娄东，生而审音。凡歌去声字，当高唱；上声字，当低唱；平入二字，又当酌其高低，不可令混然。凡敷衍一字，各有字头、字腹、字尾，谓之声、音、韵。声者，出声也，是字之头；音者，读音也，是字之腹；韵者，收韵也，是字之尾。按谱填词，上去不宜相替。而北曲入声，可代平声，兼代上去者，以上去高低迥异，入声长吟，便肖平声。毛先舒《声音统论》六条：一曰穿鼻，二曰展腹，三曰敛唇，四曰抵腭，五曰直喉，六曰闭口。毛先舒《七声略例》曰：阴平、阳平、上声、阴去、阳去、阴入、阳入凡七声。其音易晓，而鲜成谱。一词数体者，只可专从一人之词为定体，逐字逐句照谱填入，纵不能四声俱讲，而平仄断不容舛，句读句法均宜遵守。词中四声，字有不能尽遵，盖曲被弦管，必须声韵和谐，歌者不至滞喉，听者方能倾耳。各词编隶本宫调下各有先后。南词先列引子，后列正曲；北词亦楔子列前，双曲列后。仍各按字数多寡，以次编定。九宫谱所载诸词，均未载明题目，致令读者茫然，不能醒畅心目。引子只有底板，工尺歌之，不能如正曲之悠扬绵邈。凡遇引子长调，均照正曲加板以畅歌喉兼尽词意。前刻词谱，每词后各列方圈为谱，照本词字句，每一字左注四声，右填工尺。古谱曲之法，一均七声，均之为言韵也，然古乐先有诗而后有律，而今乐则先有律而后有词，故各曲句之长短，字之多寡，声之平仄，又各准中原音韵。唐宋乐谱，如鹿鸣三章，皆以黄钟清宫起音毕曲，而总谓之正宫，今谱南曲双调多与仙吕出入，亦其变也。此谱共南北二十四宫调，记四百四十九调，五百五十八阕。
从以上解读主要范例的启迪来分析，北宋政治家、科学家沈括的《梦溪笔谈》、宋代乐理学家陈旸的《乐书》、元代的《辽史·乐志》等书所载工尺谱相同，有国乐、雅乐、大乐、散乐、铙歌、笛乐等。现行的工尺谱为“合、四、一、上、勾、尺、工、凡、六、五”十个乐谱音高(同时也是唱名)的基本符号。工尺谱由于它流传的时期、地域与乐种的不同，因而在音列调性、书写规范、谱字音高，尤其是装饰音等方面均有所差异。工尺谱音列排序其调首音有以“合”字为调首音、以“尺”字为调首音、以“上”字为调首音等三种。前两种调首音列多为固定音高记谱法，后一种调首音列多为首调记谱法。解读《碎金词谱》每首歌曲的篇幅不长，却五音繁会、气象不凡、笔酣墨饱、独具特色，备受后人的赞誉和喜欢。例如唐代诗人王维《阳关曲》（—）的这首《送元二使安西》（又名“阳关曲”），“渭城朝雨邑轻尘，客舍青青柳色新；劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”。这首歌曲巧妙地借助于时空的转换，营造了耐人寻味的惜别氛围，达到了令人震撼的艺术感染力，具有极高的意境。宋代文学家苏轼（—）的《念奴娇·赤壁怀古》：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。”抒发了作者对昔日英雄人物的无限怀念和敬仰之情，同时，在沉郁的思绪中借酒抒情，对自己坎坷的人生充满了无限感慨。
在《碎金词谱》中，有些作品感慨古今，雄浑苍凉，大气磅礴，把人们带入江山如画、奇伟雄壮的景色和深邃无比的历史沉思中。有些作品情极悲愤而作狂放，语极豪纵而又沉着。有些作品意蕴深远，结构精巧，平仄起伏，顿挫有致，音韵铿锵，直贯灵心，让人们领略世间绝美,用激扬的文字来指点江山成为神来之笔。有些作品婉转动人，缠绵悱恻，给人以感染的力量。有些作品词中采用白描手法，语言明净、优美生动，出语如话家常，却字字从肺腑镂出，自然而又深刻，平淡中寄寓着真淳。有些作品描写细腻，音节和谐，清丽开宕，富有情韵，绽放出五彩缤纷的艺术魅力。有些作品抒写真挚感人的离别情绪和富有哲理意味的人生感慨，插入细节的描写，酝酿诗情，勾勒形象，韵律婉转忧伤。有些作品饱含了一颗孤独、寂寞心灵的追求与向往，基调虽是豪放，却流淌着一股浓郁的悲凉、惆怅之情，看上去脱口吟成、浑然无迹，实则意味深长，耐人寻绎。有些作品语言生动形象，具有很强的概括力，而且转关跳跃、简洁灵活，给人以澄澈空明、清丽自然的感觉，整首脍炙人口，极易背诵。有些作品自然宏丽，又饶有风骨，信手而就，一气呵成。有些抒情诗，抒发主人公对美好爱情的执著追求和追求不得的惆怅心情，不仅反映的是令人喜闻乐见的爱情题材，还具有独到的艺术特色。有些作品写景状物、抒发胸臆，笔势浩荡、智略辐凑，堪称精品，充满阳刚之美，成为历史弥珍名篇。
三、如何把《碎金词谱》的典雅风格演唱伴奏得恰如其分
诗言志、歌咏言，选择学习与体验《碎金词谱》古诗词歌曲，染其色、闻其香、尝其味。常言道：“读史书使人明智，读诗书使人灵秀。”更重要的是使人脱离庸俗和低级趣味，提高文明程度和高雅气质，造就人的性格，陶冶情操，净化心灵，使视野更加开阔，智慧得到升华。随着时代日新月异的进步与发展，人们对古诗词歌曲的追求已经不局限在生活的小圈子中，而是展现在当今的大舞台上。随之，《碎金词谱》古诗词歌曲便形成了音乐与文学、声乐与器乐互相融合的声乐艺术表现形式。在追求舞台艺术表演的同时，人们对《碎金词谱》逐首演唱时，解读领会其内容意境十分讲究。由于时代的久远加之古诗词本身表达上较为含蓄以及典故较多，需要我们加强对古诗词的解读和运用，鉴赏作品的形象、语言和表达技巧，努力捕捉古人所表达的思想情感。比如了解作者抒发缅怀先辈之情，忧国忧民的感情表达；抒写山河沦落、国破家亡的痛楚；抒发世事变迁、昔盛今衰的感叹；抒写思念家乡、牵挂亲朋的离愁别绪；表达对战争的厌恶，对和平的向往；抒发摆脱世俗、境界高雅的思想感情；描述清闲恬淡的心情，隐居生活，闺怨挚爱、追求幸幅的思想；表达人生感慨、怀才不遇的伤感等。《乐记·乐象篇》云：“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心，然后乐气从之。”阮籍《乐论》云:“故歌以叙志，舞以宣情，然后闻之以采章，昭之以风雅，播之以八音，咸之以太和。”班固《白虎通·礼乐篇》云：“乐所以必歌者何?夫歌者口言之也，中心喜乐，口欲歌之，手欲舞之，足欲蹈之。”诗言其志、歌咏其声、舞动其容、歌以叙志、口欲歌之、手欲舞之等说明古代先民已经把诗词演唱作为表现人的情感艺术，提升到了相当高的表演程度。在理解古诗词内涵的基础上，演唱时需要注意古诗词中的重音与轻音。《碎金词谱》的板眼只标头板、中眼，留给每个唱者一定的演绎空间，这是文人清唱昆曲风古代歌曲的共识。注意语音语调的声音起伏和言语措辞，配合恰当得像扮演角色的表演动作，包括外部的形体动作、语言动作、面部动作和内部的心理动作，把人物思想感情变化的强弱、快慢、长短和张弛、形体与语言上的强弱、快慢长短和张弛恰如其分、惟妙惟肖地适度把握。比如表达悲伤意境的动作要做到沉稳持重、严峻挺拔、跌宕起落、集中有力；表达喜乐意境的动作要做到明快流畅、自由奔放、搭配灵敏、紧凑活泼。而且要把握住作者描述动作所处的规定情境，要有机、有顺序、合乎逻辑地动情演唱。当然，做好演唱表演动作离不开概括了解作者的历史、性格、职业、经历、教育背景等，这样会逐步提高自身的文学和艺术修养，更好地把带古典音韵的诗词演唱得声情并茂、耐人寻味。
古诗词歌曲具有纯朴典雅、华美绚丽、委婉含蓄、悲壮慷慨、雄奇豪放、沉郁顿挫等风格，因此，用民乐伴奏需要注意恰当选择主奏乐器来渲染气氛。中国民族乐器，历史悠久，源远流长，各个地区流行的民族器乐，受地理区域和风俗人情等影响，经过长期的发展和演变，形成了具有鲜明地方色彩的乐种。古诗词歌曲以丰富的情感，深邃的意境，含蓄凝练、生动形象、富有节奏和音乐美的感染力，成为器乐演奏家们尽情表达内心情感的动力。早在先秦时就有演奏家的独奏乐曲，伯牙演奏的琴曲《高山》《流水》，隋唐时期，乐器——羯鼓成为“八音之领袖，诸乐不可为比”(见唐南卓《羯鼓录》)。在江南吹打中，有同鼓和板鼓独奏的《慢鼓段》《中鼓段》《快鼓段》等，隋、唐、五代的筝、箜篌、阮咸、笙、箫、笛、芦管、觱篥、方响等乐器都有各自的演奏名家。演奏形式灵活多样，有以某主奏弦乐或管乐为核心，有管弦乐器、打击乐器等巧妙配合形成的合奏形式；有以民间管弦乐与打击乐演奏合奏形式等。近现代的南曲和北曲与唐、宋、元、明时期的音乐有着密切的联系。如今的民族管弦乐由“吹、打、弹、拉”四组乐器组合而成，拉弦乐有二胡、中胡、大胡、板胡、高胡、大提琴、倍大提琴等；弹拨乐有琵琶、箜篌、中阮、大阮、扬琴、古筝、三弦等；吹管乐有竹笛、唢呐、管子、笙、洞箫等；打击乐有锣、鼓、钹、磬、木琴、云锣、三角铁等。且吹、弹、拉三组又各自具有一套较为完备的高、中、低音乐器，能演奏多声部结构，奏起来整体音响共鸣比较宏大。从传统乐器中可以见到，仅仅吹奏乐器中就有用气流吹入吹口激起管柱振动的有洞箫、竹笛（横吹、竖吹）、口笛等；气流通过哨片吹入使管柱振动的有唢呐、海笛、管子、双管和喉管等；气流通过吹孔引起簧片管柱振动的有笙、抱笙、排笙、巴乌等。比如“笙”的高音清脆透明，中音柔和丰满，低音浑厚低沉，自然和弦音清新高雅，音质柔和，歌唱性强。《诗经》中的《小雅·鹿鸣》写道：“我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将。”可见笙在乐器中的重要性。这是举一反三，因为每件特色乐器的发音原理不同，音色又显得极为丰富，个性极强。因此，在为《碎金词谱》中古诗词歌曲伴奏中，按意境需要精心选配特色乐器来体现作品清新自然的风格，充分发挥好传统特色乐器的功能和作用。
作者简介
《碎金词谱》简谱今译第一作者：王光圻
王光圻，男，年生，高级工程师，原苏州化工装备有限公司总工程师。自幼受知识分子家庭的影响和熏陶，喜爱音乐、古诗词等文化范畴的东西，15岁始学写诗作曲。高考填报志愿时，时任上海空军工程师的父亲告诫其说：“祖国最缺乏的不是诗人、作曲家，而是科学家和工程师。”从此研学诗词谱曲作歌就成了他专业之外最大的兴趣爱好。虽然一生致力于制冷空调机械和化工特种装备的设计研发，但“让古诗词唱起来吧！”的夙愿一直隐埋心中。在多年生活工作的余暇里不断地收集、学习、研究古诗词歌曲、古琴曲、昆曲、京剧、南音（泉州）、语言音韵、诗词和音乐等方面的资料和书籍，终于在年夏启动了写作计划，至年春先后完成了为古诗词谱曲的《中国古诗词歌曲集》的编著，为古工尺词谱编译的《碎金词谱》的写作计划。因第二本著作有幸和著名作曲家罗成先生合作，《碎金词谱》即将于年面世，从而为传承中华文化“让古诗词唱起来吧！”奉献了微薄的力量。
《碎金词谱》五线谱今译第一作者：罗成
罗成，男，年生，青海平安人，研究生。国家一级作曲家、理论家、评论家。系世界华人音乐家协会副主席，中国教育发展战略学会创新专业委员会常务理事，国家艺术基金专家评委。江苏省有突出贡献的中青年专家，江苏省艺术基金专家评委，青海省人民政府参事室、文史馆特邀研究员，海东市音乐家协会名誉主席、苏州市音乐家协会副主席。历任青海省民族歌舞剧院副院长、青海省文化艺术学校副校长、青海省艺术研究所副所长、《青海文化》副总编等职。系中国音乐家协会、中国评论家协会会员。年被苏州市政府引进为高层次重点人才，现任苏州市文艺创作中心主任、《姑苏艺苑》总编、《无线音乐》副主编。被聘为苏州市法治文化建设、苏州市高雅艺术、苏州市群众文化专家评委，被聘为姑苏区、吴江区、相城区等文化艺术专家评委。兼任苏州大学、苏州科技大学等正高级二级教授。
主要作品有：交响乐《高原花儿红了》（4部），民族管弦乐作品《昆仑神韵》（8部），《闹端阳》——《腾龙欢舞》《挑着花担喜洋洋》《天堂情韵》《飞歌追梦》4部，交响诗合唱套曲《油田大合唱》《青海大合唱》等18部，钢琴曲《青海湖啊我的故乡》、影视音乐《土乡情》、舞曲《打连厢》等11部，创作歌曲多首，大部分声乐作品承担作词、作曲。出版歌曲专辑VCD、DVD、音带歌曲系列作品6套。完成国家级、省级重点文化研究项目9项，发表论文56篇，编撰书刊99册。参加由中宣部、中国文联、文化部、中国音协等系统各类评比活动，获全国人口文化奖、五一文化奖、五个一工程奖等各类奖项68项。著有《高原放歌》《青海艺术史》《碎金词谱》（编译）等书。应邀参加了北京、上海、广东、江苏、青海、内蒙古、四川、陕西、福建、湖北、甘肃、云南等17个省市文化论坛活动。获“感动中国音乐风云人物杰出成就奖”，入编《中国音乐家名录》《中国音乐家辞典》中。被中央电视台、中国音协《歌曲》《音乐周报》《青海日报》、青海电视台、南京广播电台、《姑苏晚报》等国内媒体誉为“高原音乐人”。
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