青海新闻网·大美青海客户端讯青海汉族曲艺主要流行于河湟地区，是河湟文化的重要组成部分。在河湟谷地，无论是城市的茶社、农户的庭院，还是公园的林荫下，都可以听到河湟曲艺悠然的唱腔。无论走到天南地北，脑海里那伴着三弦、扬琴和渔鼓响起的曲艺唱腔，总能勾起河湟人浓浓的乡情。近日，记者就青海汉族曲艺中有关文化交流与融合的问题，采访了青海省曲艺杂技家协会副主席、青海省非物质文化遗产保护工作专家委员会委员朱嘉华女士。
一把二胡，一架扬琴，聚三五好友，河湟地区的农家庭院中就能传来悠扬的平弦和越弦。
曲艺爱好者在演唱曲调优美、唱词文雅的平弦。
以渔鼓和简板为伴奏乐器的青海道情。
记者：朱老师，请问青海地方曲艺都包括哪些方面的内容？
朱嘉华：曲艺是中华民族各种说唱艺术的统称，它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。青海地方曲艺有20个曲种，其中包括汉族曲艺青海平弦、越弦、河州贤孝、快板贤孝、西宁贤孝、道情、搅儿、倒江水、下弦、下背工、太平秧歌、说书、官弦，藏族曲艺格萨尔、白嘎尔、仲勒，蒙古族的图吉那木特尔，土族的道拉，撒拉族的撒拉曲，回族的宴席曲、曲儿等。其中，青海汉族曲艺主要流行于河湟地区。
记者：青海汉族曲艺具有哪些艺术特点呢？
朱嘉华：青海汉族曲艺均以便装坐唱形式见长，加之用青海方言演唱，富有浓郁的地方特色。以平弦为例，曲调平缓典雅，旋律优美柔和，表达波澜不惊。唱腔既委婉动听，又拖沓冗长。曲目多取材于历史故事、民间传说、古典名著等。演唱时三五人、十数人不等，主唱者手拿“月儿”(小瓷碟)，以竹筷击节而唱，其他人以三弦、扬琴、二胡、板胡、笛子、琵琶等伴奏。伴奏者在中间或结尾处伴唱，谓之“拉梢子”。
传统青海汉族曲艺的一个显著特点就是自娱自乐，因为青海历史上没有专业的曲艺团体，所有艺人都是民间曲艺爱好者，他们闲暇时汇聚在茶社，既欣赏别人的演唱，又可以登台切磋技艺。随着旋律的递进从容抒发感情、说唱历史掌故，从而达到自我欣赏、自我陶醉的境界。最初的演唱一人、一把三弦足矣，后来才发展到小型乐队伴奏。当然，倒江水和后来形成的搅儿均以即兴说唱见长，可以与大众曲艺的相声、快板相媲美，发挥着曲艺短平快的优势，也是现代群众比较欢迎的一种艺术形式。
记者：欣赏青海平弦，那优雅的唱词不禁让人联想到江南水乡的昆曲；而气势雄浑的青海官弦又有着关西大汉手持铜琵琶、铁绰板慷慨而歌的意蕴。青海汉族曲艺中，似乎总是荡漾着江南的波光、中原的麦浪。有人说，青海的汉族曲艺是历史上随着汉族移民的到来而从内地传入青海的，寄托着青海汉族先民对内地故土的乡愁，您认为这种说法有道理吗？
朱嘉华：青海汉族曲艺种类不是很多，但它们的形成年代、背景有所不同，我以其中几个具有代表性的曲种的发展历史为例谈谈看法。
首先，我们来看青海地方曲艺里的阳春白雪——“青海平弦”。青海平弦，早期称作“西宁赋子”。青海平弦的形成渊源没有史料记载，但平弦研究者们对其渊源的看法大致是：清代同治末年，随着市民阶层不断壮大，外地官员、军队和大量京、津、直隶、山、陕商人往来于西北各地，清代岔曲“八角鼓”牌子杂曲随之被带入青海，构成了青海平弦的基础，后来逐步发展演变成青海平弦。还有一种观点是南北兼容说，平弦曲调温柔典雅，近似江南风格。明初以至嘉靖、隆庆时由南京一带随移民传入。至20世纪初，以八角鼓牌子杂曲为代表的北曲也在青海流行，为南北曲兼容创造了条件。后来又广泛吸收了本地以及外地的民歌小调、戏曲以及宗教音乐，相互融合，逐步发展成青海平弦。
以上两种看法从不同角度探讨了青海平弦形成的历史渊源，虽然没有形成统一的说法，但有一点可以明确：明末清初随着江南、中原人口的迁徙，移民们进行传唱的江南、中原民间口头文学，到达青海高原后，在与高原文化相互碰撞的基础上逐渐形成了一种新的说唱形式——青海平弦。
我们再来看另一个大曲种，“青海平弦”的姊妹——“青海越弦”。青海越弦大致上是清代中期由陕西传入，主要曲调的名称、唱词的句式规律等与陕西眉户基本相同，流行于湟水流域各地。曲牌及主要曲调有五十多个，伴奏乐器为三弦、板胡、二胡、盏儿(碰铃)、梆子、笛子等。
越弦以表现民间生活故事题材见长，这也是越弦在群众中广为传唱的主要原因之一。它的曲调流畅、动人，表现力非常丰富。越弦段子有着比较严谨的格律，要求曲词合辙押韵，唱词要求通俗、生动，口语化。
越弦的主要曲调如[五更][西京][岗调][紧诉][慢诉]等，基本上都能在陕西曲子中找到踪迹。由此可以推定，青海越弦就是由陕西眉户戏派生出来的。它在青海的发展过程中，艺人们又吸收了大量的民间小调和古代小曲儿，从唱腔、道白、语言、风格等多方面经过长期的演唱实践，加以丰富和改造，才形成了今天独具浓郁地方特色的地方曲种。
另外，我们来看“青海道情”。“道情”是全国各地普遍流行的曲种，流行在什么地方的“道情”大致上就以当地地名来命名。“道情”源于唐代的《九真》《承天》等道家诵唱的经文及曲调。远在南宋时代，就有了“渔鼓简板唱道情”的记载，现在流行全国各地的道情都受到当地不同曲艺曲种、戏曲、民间小调、牌子曲等的影响，并与它们有着不同程度的融合，形成了本地特有的道情及其风格，青海道情也是如此。
记者：青海虽然地处偏远，远离中原的政治、经济、文化中心，但这里却保留了很多历史悠久的中原文化。这些中原文化与青海的土著文化相互激荡融合，形成了今天的青海文化。青海汉族曲艺就是这种文化现象的典型代表之一。那么，具体说来，青海地方曲艺的哪些方面显现了与内地曲艺的文化交流与融合？
朱嘉华：青海汉族曲艺中江南文化、中原文化的影子随处可见。首先是它的曲牌，比如[皂罗袍]是昆曲唱腔曲牌；[凤阳歌]为淮红戏中的重要曲牌，来源于扬州清曲中的同名曲牌，山东琴书里有广泛应用；[银纽丝]是山东地方风格的筝曲；[背工调]是四川清音里的核心曲牌；[清水令][小开梅]是古曲[新水令][小开门]的音变，都是元杂剧的著名曲牌；[柳叶青][梵王宫]的曲调出自越调；[钉缸调]出自山陕民间小调；[佛号][偈子]来自《宝卷》等宗教音乐。这些音乐被青海的民间艺术家们稍加改变，吸收在平弦中，风格统一，浑然天成。
青海平弦不仅曲调优美，而且唱词文雅，如《展春元捎书》中的唱词：“暑退金风觉夜长，雁过南楼思故乡，凄凉最难当”，是不是带有明显的宋词元曲风格呢？青海平弦的曲目文字体裁以齐言韵文为主，也有少量混合体，平弦因唱腔曲牌结构多样，唱词的词格也随之多变。词格有两句、三句、四句、五句、六句等。
又如西宁贤孝的传统曲目内容比较广泛，大部分为劝人向善，与从唐代寺院俗讲演变而来的《宝卷》有一定的渊源关系，如《白鹦哥吊孝》就直接从《鹦哥宝卷》移植而来。
再比如岔曲作为一种独特的京城传统艺术，它起源于满族的单弦艺术，清代在八旗子弟中流行，主要曲调有[平调韵][荡韵]等，所插用的牌子有[罗江怨][银纽丝][剪靛花]等，青海平弦则有[正荡韵][反荡韵]以及[罗江怨][银纽丝][剪靛花]等，岔曲的传统曲目《春景》《秋景》《踏雪寻梅》在青海平弦中全部存在，是不是高度相似呢？
青海曲艺名家刘钧先生曾经说过，老西宁人遇到婚丧嫁娶、生子满月、乔迁贺喜、生辰祝寿、店铺开张、金榜题名等大事，都要请曲艺艺人来唱曲儿助兴，最特别的要数丧礼中的“醒灵”仪式。醒灵是家中老人去世后，要在出殡的头一天晚上，等外家说话、送亡、入殓程序完毕后，请曲艺艺人唱曲儿，一是超度亡灵；二是亡者的亲属在灵堂前彰显自己的贤惠孝顺；三是借此机会让亲友、后人在听曲儿的过程中受到启迪教化。在山西吕梁地区也有醒灵风俗，可见，山陕商人带来中原文化的说法是站得住脚的。
记者：从演唱形式来说，能否看出青海曲艺与内地曲艺的关联？
朱嘉华：就演唱形式而言，与江南的“苏州评弹”一样，传统的青海地方曲艺的表现形式也为坐唱艺术。比如青海平弦，它就是在城市的茶社里进行的，是一种高雅的艺术。越弦一般在乡村盛行，农家院落、河滩树林都有它的声音。贤孝与浙江“莲花落”一样，一般是盲艺人走街串巷进行演唱。这些表现形式已被历史潮流所打破，随着时代的发展，老百姓生活得到保障，街头巷尾和公园里盲艺人讨生活的场景已然绝迹。另一个繁荣景象是，青海地方曲艺在城市、社区的舞台上大放异彩，从坐唱形式逐渐转变为形式多样的表演唱。
拿“道情”来说，全国各地的“道情”，无论曲调上有着怎样的不同，但都是以渔鼓和简板这两件乐器伴奏，形成了“道情”这一曲种别具一格的特色。“渔鼓”就是“八仙”中张果老手里拿的那个长筒状的乐器。这两件乐器的存在也说明了“青海道情”形式古朴、渊远流长，是从内地传来的无疑。青海民间文化源流探讨中，道情的流传也是中原文化传播的一个活例证。
记者：青海是一个多民族聚居的省份，不同民族间的文化交流十分常见。在青海地方曲艺中，是否也存在汉族曲艺与少数民族曲艺交流互融的情况？
朱嘉华：青海有多个世居民族，青海曲艺还存在汉族文化与少数民族文化交流互融的情况。比如，青海的“互助莲花落”有用土语演唱的。再如回族的筵席曲、曲儿，土族的道拉等，也有某些曲目与汉族曲艺的曲目高度相似。
记者：是什么因素促成了青海汉族曲艺这种熔融南方与北方、高原与内地的文化特色的形成？
朱嘉华：青海曲艺与外省曲艺的这些相同、相似之处足以说明中华民族传统文化水乳交融、源远流长，说明青海各民族具有博大的胸襟和包容开放的人文情怀。汉代实行的“屯兵、屯田”政策，唐朝时唐蕃古道上的人员往来，明代人口大迁徙等，在巩固边疆、开垦荒地的同时，也为文化的相互交融提供了机遇，尤其清末民初山陕商人将北方戏曲、小调带入青海，使本地的民间文化得到了空前的发展。
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