题目：蒲剧打击乐的演变与存在问题
摘要：戏曲打击乐是戏曲音乐中不可缺少的成分，对于梆子戏鼻祖的蒲剧更是如此。蒲剧建国前在民间又称为“乱弹”，流行于晋豫秦地区，属于北方梆子声腔的一种，最初与同州梆子合称“山陕梆子”,它在中国曲艺发展史上有着属于自己的独特地位。随着时代的发展蒲剧打击乐也呈现出了某种程度上的变迁。本课题蒲剧打击乐器的研究，主要目的有三。其一，了解目前蒲剧打击乐器发展与演变状况；其二，找出蒲剧打击乐器在现代化发展过程中实际问题有哪些；其三，针对蒲剧打击乐器现代化的发展过程中遇到的各类问题，并针对相关分析提出自己的研究结论和相关解决方式。
关键词：蒲剧；打击乐器；发展与传承；地域艺术
目录
引言
一、蒲剧打击乐概述
二、蒲剧打击乐的演变与发展8
三、蒲剧打击乐在现阶段存在的问题
四、保护与发展蒲剧打击乐器的措施
结语
引言
蒲剧最早有记载的年限是在明朝年间，老百姓喜欢称它为“乱弹”，在演出的风格上分为了西、南两派，主要流行在晋豫秦地区，它在中国曲艺发展史上有着属于自己的独特地位。晋剧、豫剧、秦腔、眉户等多个曲种，甚至包括京剧之中，都能看见它的影子。文场、武场的蒲剧都有属于自己的独特乐器。打击乐是蒲剧中伴奏的主体部分，它跟着蒲剧经历了历史与听众的洗礼,通过把唱、做、念、打,融合在一起,成为了现在的样子。
本课题主要进行的是蒲剧打击乐器的研究，作为我国现存不多的古戏曲之一，要做的课题还有很多，而本次研究的主要目的有三：其一，了解目前蒲剧打击乐器发展与演变状况；其二，找出蒲剧打击乐器在现代化发展过程中实际问题有哪些；其三，针对蒲剧打击乐器现代化的发展过程中遇到的各类问题，并针对相关分析提出自己的研究结论和相关解决方式。
一、蒲剧打击乐概述
与温文尔雅的江南丝竹音乐不同,蒲剧带着晋豫秦地区人民的豪爽性格。唱腔上也多以腔高板急为主，唱腔与打击乐联系紧密。
前文中有介绍蒲剧的打击乐器，此处便不再赘述，但有五大件重要的乐器，要在下文中着重介绍一下，因为它们是蒲剧打击乐的“固定班子”。
（一）打击乐乐器
1.板鼓
板鼓是外形矮小的单面鼓，使用密度大的硬木料如：紫檀、花梨木等制作而成，发音记号一般为“扎”或者“乙”；在乐队之中又被称之为“司鼓”，这个“司”字有着管理和统领的含义，所以故名思义，板鼓在乐队中担任着一个主要的领导低位，戏曲剧情的推动以及，音乐的轻、重、缓、急都是靠板鼓来进行统一的调度。（见图示）
在演奏时，板鼓演奏者通常左手执手板，右手拿鼓条，并以此才指挥乐队，使用不同的开头来引出不同的“点子”。而手板通常打在唱腔的强拍上，起到了稳定的作用。
作为乐队的“总指挥”，一个司鼓不仅要有过硬的技术水平，更必须要熟记演出剧目的全部情节、场景和布局，演员的上下场、亮相、舞蹈、打斗等都需要依靠司鼓来指挥调度，他是蒲剧演出和戏曲音乐紧密配合的中控枢纽。
2.铙钹
铙钹是金属材质的一对圆型片装乐器，铙与钹起源于寺院法会，原本是两种乐器，后来渐渐混合在一起后，统称为铙钹（见图示）。在蒲剧打击乐之中它的地位只在板鼓之下。在蒲剧中钹的固定音高一般为G调的“E”音，发音记号一般为“才”、“且”、“朴”，其中“朴”为闷击记号。
铙钹在演奏时在演奏中一般使用用力对击的方式紧随板鼓“低锤”之后，与之结合紧密，强弱配合让旋律更加丰富、多变。它的演奏灵活，机动性很强，整体旋律演奏的强与弱，奏的松与紧，进行速度的快与慢靠由它来带动。
铙钹常常会用在音乐或者场景的高潮处，但是也有不同的运用手段，如：它的震音极具特色，强击之后造成两钹内轻触的声音效果适合营造不安、局促的音乐氛围；又或者轻击或两锤滚奏，模拟水流的声音。
3.马锣
马锣又被叫做“钩锣”和铙钹一样为金属质地，主要以铜质为主（见图例），
它的结构很简单，是使用边框固定的圆形弧面体，在蒲剧的所有打击类乐器中声音最大，音色稳定也最为浑厚，终止感明显。一般在湘西以及鄂西地区流行，而在蒲剧中也被作为打击乐的主奏乐器，它在蒲剧中的固定音高一般为G调“C”音。它的发音有“仓”“光”“匡”等，而其中“仓”经常作为终止音。
在乐队中起到中控主心骨的作用，尤其是旋律进行到强拍，会击打马锣来为乐曲分句、断句；也会在营造紧张和不详预兆时击奏，让蒲剧的气氛营造更有属于自己的特色。
4.梆子
梆子是木质乐器，通常使用枣木作为原料，是由两根长短与粗细不相同的实心木棒组成（见图示）。蒲剧又可称为蒲州梆子，可见在蒲剧的打击乐中梆子是灵魂一般的存在，尽管演奏比较简单，在人手不足时常会由其他乐器的演奏者兼职，但是它主导着每一个音节的强与弱，又可以使戏曲进行中的节拍更加稳定，作为特色乐器它与板鼓和板胡等乐器搭配协调，突出了蒲剧的艺术性和独特性。
5.手锣
手锣又被乐队叫“小锣”，金属材质，但是锣面较之马锣要小很多，但演奏方法基本一致，使用木锤敲击发声。因为体积小，所以它的音色清脆、活泼。在蒲剧中的固定音高一般为G调的“D”音(或C音），发音标记一般为“呆”“来”“浪”“令”“匝”；其中“匝”为闷音标记。（见图示）
手锣通常伴随鼓点进行演奏,尤其在鼓的“五锤”“硬四锤”“缓头”“四击头”等中穿插演奏，让乐曲可以瞬间灵动起来。
（二）打击乐艺术特征
1.锣鼓经与牌子曲的套路于灵活运用
蒲剧锣鼓经据不完全统计有二百余种，它们又可以根据剧情和人物来变化细分为四类，分别是：唱腔锣鼓、身段锣鼓、念白锣鼓、武打锣鼓。
锣鼓经连贯着蒲剧的整体节奏,配合弦乐，说配合其实是谦虚了，可以说是由打击乐来引导和控制弦乐的节奏。举个例子:"七锤"一饭一眼、"流水"有板无眼,还有勾锤、硬四锤、锤头、缪鼓序、滚白等都属于锣鼓经在引导弦乐，这是蒲剧打击乐的一个特点,"锣鼓经"的固定套路和牌子曲在配合演出时也常常是固定的，例如《男起解》的流水中使用了这样的过门和接唱：（见谱例）
通过这一配合让人物的性格特点得到表现，打击乐的强奏，让人物角色的舞台形象高大起来。
2.不可替代的司鼓
圈内常说“排练场导演说了算，舞台演出司鼓说了算”，正如前文中所介绍的那样，司鼓可以决定蒲剧一场演出的整体性、艺术效果的处理及效果、剧情节奏的把控等等方面，正式演出时没有现场的导演指挥，演员们的一招一式都靠着司鼓的指挥、伴随与约束都靠着司鼓来带动，例如司鼓的“底锤手法”，就是在传达一种“领奏符号”，不仅要求演奏者要规范娴熟，同时还必须要准确和清晰，以巧妙精细的“击打”通过给出鼓点的疏、密、强、弱等变化来自然流畅的引领乐队，高质量的完成各种套路之间的衔接。
鼓板最为重要的就是“手法”也就是指挥乐队的手势，不同于西方音乐的指挥家，鼓板的演奏者靠着使用鼓棰来击打鼓面的“点法”变化以及动作变化来指挥。“手法”便是专业司鼓演奏者及基本功。一台好的戏，就要求司鼓“手法”过硬，能够有能力去引导以及带领其余的乐器一起顺利的完成演出；除此之外，它还可以加打“花点”起到活跃节奏的作用。
那么如何运用,发挥它在剧中的作用,这就要看司鼓的实际工作能力和他在艺术上的造诣、打击乐点的运用是烘托气氛以及刻同人物心理的重要艺术手段。以经典剧目《鳞骨床》为例描写了一个美丽而又狡黠的姑娘牛文嫣由误杀嫂嫂开始,多方施展各种手豌,终于一步步地爬到晋帝司马昭的麟骨床上成为贵妃,进而残害忠良,阴谋窃取国柄以至最后的败露。司鼓通过打击乐点的运用来塑造和刻画了文嫣这一人物形象。如在文嫣误打死嫂嫂的一场中,采用了大铜器的“乱家伙”、“梁头子”和“铙钹撮锤子”乐点。“乱家伙”是烘托当时打架扬面的紧张气,“梁头子”是来表现文嫣出时对哥嫂争斗中的观察,当帮哥哥误将嫂规打死后,用绕线摄并加一战鼓来表现她的惊慌,害怕理,又如在“花回”一与中,文烟打死嫂嫂后,不但有受法定罪,反而身入高为了表现义物这一得意应形的喜悦心情,在快明钢的乐曲中,用小组器乐点“小睡头”的图合来成。
3.善于营造气氛和清晰
蒲剧打击乐拥有铿锵的节泰,明朗的音色,自由多变的表现方法。打击乐点在节奏的变化上花样繁多，共有7大主要板式和十多种辅助板式，比如“慢板”，它是蒲剧唱腔的主要板式之一，一板三眼，记谱一般是4/4拍，词格为十字；还有“二性”它是核心板式，一板一眼，眼起板落，记谱是2/4拍，词格分为十字句和七字句两种，它因为旋律流畅节奏多变，所以常常来表现激烈的情绪，即可抒情又可欢快，也可以表现悲伤情绪。
以《明公断为例》（见谱例）通过“二性”来表现秦香莲的情绪，而且在转板的时候还可以像一座桥一样连起故事的情节，在转“七锤子”的时候，通过使用“慢”节奏的处理来抒发剧中人物的悲伤情绪，表现人物的内心活动。最后再转入流水击乐来表现秦香莲意难平的愤恨之心，因为流水打击乐点的表现力很强，气度和气势十足，会带给观众一种高亢、激动的感受，所以通过这个例子可以看出，打击乐可以串联起整个剧情，即营造了气氛，又链接了每个唱段。
总而言之，整个戏曲进行速度的急慢缓徐，节奏的强弱高低，音量的收放按点，都是以打击乐的运用来体现的，从某种意义上来说，打击乐在戏曲中犹如人体的股价，骨架的健正，且组织合理恰当环境和氛围才能更好的得到烘托，整个戏曲才能更流畅的进行。
4.侧重打戏
蒲剧是能文能武的剧种，但是程小亭老师曾说过，蒲剧侧重于打击乐，更侧重于武戏中的“打戏”，尤其时蒲剧的锣鼓经的“打戏”技艺精湛娴熟，模式也有很多。尤其是在营造千军万马、血雨腥风的激战场面之时，或者是描绘各类人物角色的复杂的心理活动之时。有时候只需要一鼓条下去，人物的喜怒哀就可以清晰的表现出来。例如：在表现对战时紧张且凝重的情绪时可以选择使用“紧急风”、“马腿儿”、“九锤半”、“走马锣鼓”等；又比如，在《挑滑车》剧中的高宠挑滑车这一折，为了表现出惊险与高难的动作（见图示，图为省梆子剧院优秀大武生金钊老师）
金钊老师选择反复使用“马腿儿”、“滚头子”等一连串的蒲剧锣鼓经，在打戏中的锣鼓经与演员的配合，共同演绎出生死攸关的战争场景，让人仿佛声临其境，能感受到“打戏”的激烈与紧张。
还有一些文武兼备的剧目，它更得讲究与锣鼓经的密切配合及创新运用。比如其中演员的表演，以及特设的舞蹈动作大多要用单个的锣鼓点去重点表现。譬如单独一个人物出场所用的[四击头]，尤其借用传统剧的“趟马”、“鞭花儿”程式等，打击乐运用必须依据剧情人物需要，可长可短，精彩呈现，既得符合剧情，既又要继承创新，既不能死搬硬套，还要精确表现，还得颇具美感；所谓“身段锣鼓”，如我们常用的[圆场]、[滚场]、[搜场]、[穴头]等等，这些锣鼓经大多用于武打场面的“擒拿格、开打对阵”，还有像“档子、出手”等，一般称之为“兵器舞动锣鼓”。
二、蒲剧打击乐的演变与发展
蒲剧的班子成员构成在明朝时期就很固定了，班子中的师傅也都是各个乐器都会一点，很多乐器之间也可以来回转换。经过不断的融合、发展、吸收，蒲剧现在还依旧在舞台上绽放着不一样的光彩。
但是它也与其他的姊妹戏曲艺术一样，不仅受到来自世界各地的多元文化的冲击，也受到了来自观众审美改变的冲击，蒲剧在这些冲击之下开始改变，也有尝试融合多种音乐形式进行创新与发展，在以“推陈出新，古为今用”和“百花齐放，百家争鸣”的方针引导之下，现代戏、传统戏、新编历史剧齐步走，重点改编的传统剧目有《窦娥冤》、《薛刚反朝》、《三家店》、《意中缘》、《燕燕》、《墙头马上》等新编历史剧《白沟河》、《港口驿》从服装、道具、音乐、唱腔、舞美等各方面都进行了全新的设计，大胆改革，观众十分喜爱，这些剧目先后在上海、先、兰州等地区进行了全国范围内的巡回演出，走遍了大半了中国，为蒲剧开拓出新的领域，扩大了蒲剧的影响。
通过这一系列的改变，蒲剧的发展有了新的挑战，也有了新的机遇。
（一）乐器的演变与发展
1.演变过程
蒲戏的雏形期使用的乐器很基础，没有现在常用的琵琶、大管等乐器，就是最基础的打击乐器比如梆子，再配上个唢呐、二胡就是一个乐团了。而且乐队的成员多是农民出身,只是在农闲的时候出来演出，因为在旧社会民间艺人地位低下,没有什么钱置办好乐器，所以蒲剧的乐器制作成本都比较低，例如梆子，一般使用价格便宜的枣木制成，到了现代，蒲剧团才会使用贵重一点的如红木制作。
蒲剧打击乐通常以大/八/才/仓等为核心创作材料，通过多元的变化，让打击乐可以调动和烘托蒲剧在演出之中整个场面的气氛和情绪，增加音乐的表现力和感染力，尤其是比较经典的战斗场面更是离不开打击乐的陪衬。蒲剧打击乐在种类上可以分为大铜器和小铜器两钟。大铜器指马锣,铙,手锣合奏,小铜器指铰子,手锣合奏。大铜器有气势,有魄力,宜于表现悲壮,高亢宏伟,庄重的气氛。
小铜器则擅长表现潇洒、活泼、喜悦、欢快的情绪。根据剧情人物的性格,身份,情绪的不同要求,在起、结快、慢层次对比等方面都要把打击乐安排得体。
在清朝中期，约道光年间，蒲剧慢慢的繁荣起来，鼎盛时期的梆子戏班曾有40多个。在晋南大旱时,蒲剧的部分艺人们开始南下求生计,而著名的老艺人杨登云老先生为了增加蒲剧的可看性吸取了许多京剧的武打戏场景,并在兄弟剧种的打击乐影响下,引入了部分打击乐器；现在的五大件就是在当时借鉴与参考了京剧中的京锣、京镲、小锣等乐器，最终形成为乐队的固定编制的。在发展的过程中蒲剧以制式的不同分为了南路和西路两大派，直到抗日战争前后，因为战争导致的艺人缩减与流散，两派又开始重新合流。
现在的中国实现现代化的进程一直没有停止过脚步，在经济、政治以及文化艺术的层面都产生了很大的改变。比如以司鼓为例，鼓架的高度一直在变化。（见图示）此图为年的蒲剧乐队，可以看见鼓架已经有所降低，但是比现在剧团中演出的鼓架还是要高出许多。现代的鼓板架子比过去放低了许多，鼓槌比过去粗多了，因为这样演奏起来方便、自然、舒适、顺畅。
2.蒲剧乐队的现状
杨高鸽先生曾经说过，原来的蒲剧中梆子是有专门一个人来敲奏的，但是现代很多乐团为了省钱，于是直接是“梆子配马骡”也就是敲马骡的人，顺便敲一下梆子，这样的情况下，原来戏中的很多段落就都收到了一定的影响，
原来的乐队中对于一场戏的时间规定是很不严谨的，现在因为已经开始把戏曲落实和记录到谱子中来了之后，时间控制上也比原来的乐队更加严格了起来，有的乐队甚至会精确到秒。
蒲剧音乐为了迎合受众们的娱乐需求,也开始在乐队编制上创新，尝试在传统的剧目中，尤其是武场中运用一些现代乐器,如架子鼓、低音贝司、吉他、电子钢琴等。在市场经济之中求生存,对已有的艺术形式进行创新与适应是一个过程，对于蒲戏来说，配器方面的创新只是第一步。
（二）演奏技法的演变与发展
1.传统的演奏技法
蒲剧传承的很久以来都依靠师傅传土地的口口相传，随着历史的发展一起变化，逐渐形成了一套自成一体的“鼓点”，行业也爱叫“点家伙”。一般由五大件组成，在给蒲剧演员伴奏的时候，都可以通过演奏出不同的“点家伙”，来营造出戏剧化的效果。如大、小鼓的“龙咚”声，能营造夜深人静，孤独凄凉，胆颤心惊等舞台效果；马锣的槌打如更点，若钟鸣；合奏的“乱家伙”，表现了剧中人物焦躁不安、紧张慌乱、诚惶诚恐的特殊心境。这些乐器击打所产生的特殊音响效果，是前辈艺人在长期艺术实践的结晶，被广泛运用。
2.在历史中慢慢演变的演奏技法
音乐的发展是一个不断学习和融合的过程，比如京剧和河北梆子有着前世今生一般的关系，蒲剧也在不断的向其他的艺术形式学习，吸收新的元素，最早的时候锣鼓点与演奏方法中是没有“九锤半”、“水底鱼”的，这些都是直接从京剧艺人那边直接学了之后照搬过来的。
到了现代，蒲剧对于自己的打击乐和唱腔板式转换等层面，都进行了一些革新，列如：《苏三起解》中，在唱流水的地方，把“五锤流水”和“二锤流水”的锣鼓点，基本去掉，只用过门接唱，那就是散句流水后，用（乙大大）直接接唱。这样比较紧凑也合情合理。根据人物情绪和剧情需要，在这里的场景中不需要冗长的铜家伙来表现。若是照搬流水鼓点加上（乙才乙）见谱例：
演员就还得等一等才能开口，反而使戏的连接显得有点松散。取消这一段之后，戏曲的演出反馈效果很好。
3.打击乐的未来发展
随着专业音乐的学者与专家们采取严谨的学术研究态度开始对蒲剧表演艺人的表演及蒲剧发展的情况进行收集整理,通过与传统艺人们的交往与谈话,留册成书，记录下了大量艺人在蒲剧艺术发展中进行的变革和推广。
蒲剧的打击乐未来时每一个继承优秀传统艺术的传承人肩负的使命，是与生俱来的义务和责任，每个艺人都有着革新演奏，寻求突破与发展的目标。这些目标伴随着曲牌、剧本的不断更新和发展,才可以不断的提高完善蒲剧的演出，让支持它的戏迷们不会失望。
三、蒲剧打击乐在现阶段存在的问题
（一）制作人才和工艺的流失
1，手工乐器的手艺失传
蒲剧的打击乐类的乐器，比如司鼓、铙钹之类的，基本上都是手工制作的，它们制作起来费时又费力，匠人们获利却不高，导致很多人为了维持生活而选择转行，年轻一辈的匠人更是如此，所以对于传统乐器来说是一个发展中存在的十分严重的问题，对于蒲剧的打击乐来说也是一样的。
而且现在的乐队中的打击乐器大部分都是乐器厂制作的，而乐器厂中很少有专门针对蒲剧打击乐乐器研究的专家，出厂的乐器通常只是徒有其形，没有其意。很多艺人都表示现在的乐器以及没有以前好用、耐用了。
以马锣为例，原来的纯铜马锣至少重量在13斤以上，现在随着金属的涨价与人工费用的提高，许多乐队选择使用价格更为实惠的混合金属制作的马锣，一是体积没有原来的重了，二是音色产生了很大的变化，这个变化在普通大众的耳朵里也许不是很大，但是对于追求细节的蒲剧艺人来说，这是一种遗憾。
2.手工乐器的不足之处
手工乐器好处多多，但也是存在一些问题的，主要是对尖锐嘈杂及音响强度的处理不当，对各种打击乐的音程关系和音量比例设置也不大讲究。比如：铙钹，它在制造的过程中技术要改进的地方实在是太多了，很久以来都因为技术不够，不能够固定每一副的音高；马锣和手罗的余音和回音效果也一直不是很理想。在乐队中的这些乐器本来应该是纯八度的关系，这样才能稳定又好听，可是最终演出起来不是比纯八度低了一点就是比纯八度高了一点，加上演出的环境问题，观众们常常会因此觉得蒲剧演出过于嘈杂刺耳。
（二）打击乐适配曲目适用场景减少
1.曲牌和锣鼓经的固定性限制
只有有人喜欢看，一个戏曲才能真正存活下来，原本蒲剧缘起于乡间，群众基础是很好的，但是因为跟不上社会发展的步伐，开始渐渐被人遗忘。
尤其是在曲牌的设计方面，受四大梆子固定性的影响，剧本与剧目的创新上局限性变大。比如原来的老腔老调的“二兴”是一个十分有气派的曲牌，可是到如今，利用的场合少了起来，也很再带给观众以气派的感觉了。
蒲剧在曲牌上的应用，越来越脱离群众，几乎已经成为了一个不可忽视的问题，比如原来常用的“楼摇楼”还有拿旗唱脸谱等曲段，已经不再新颖，乐队中也用的越来越少，有时候用了也没有很热烈的观众反响，因为在高度娱乐的环境之下，蒲剧给观众带来的乐趣也越来越少。
2.对观众的审美意识和特质未及时适应
要振兴蒲剧,对于观众的重视就应该要提高起来，尤其是要对现代观众的审美意识和审美特质加以分析研究,以适应当代观众特别是青年观众们的欣赏要求。
为什么现在的戏曲与电影、音乐等其他艺术形式相比观众变得越来越少？社会进步戏曲程式化跟不上，已经是老生常谈了；究其背景因素，就是因为蒲剧形成于中国的封建主义社会,而且连第一次工业革命都没有赶上，可见当时的生活节奏和我们现在的生活节奏是不可比拟的，所以它的历史局限性是很深的,与我们现在的观众的审美意识产生了一定的偏差也是一个必然现象。
3.老艺人对于新曲牌的适应难
为了符合大众审美，打击乐在节奏方面开始创新，晋、豫、秦地区的艺术团体开始努力的大量搜集、整理传统剧目，并以此为基础创作了大量的新型作品,开始大量的参加社会大型演出，观察观众的反响。但很多老一辈的传统艺人不能及时的跟上改革的节奏，适应起来比较困难，需要更多的过渡期来适应。
（三）打击乐适应现代戏曲的研究不足
观众的审美是多层次的与变化的，确实有一部分的观众就是喜欢蒲剧公式化的一板一腔，但是不能做到音乐受众的多元化，蒲剧发展会变得更加困难，这不仅仅是蒲剧一个剧种所面临的问题，国内的戏曲发展史可以给我们启示---陈腐的内容、僵硬化的程式是剧种衰弱的主要原因。
蒲剧曾经辉煌过，但是现在也不得不开始正视观众流失的问题，原本的观众基本上都是劳动群众，所以很喜欢武曲和打戏，但是这样的审美方式不可能会延续到今天的，因为观众们的口味已经越来越刁，
武曲的曲子的十分粗糙、打击乐在演出时震耳欲聋，细节处理不够，再加上司鼓演奏者因为可以操控全部的演出，所以常常喜欢突出自我表现的演奏方法，如果一直这样，蒲剧的发展将会收到限制。
而且随着观众的减少，大部分蒲剧传统乐团工作人员的收入偏低，很多高学历的专业人才，为了生存不再愿意去剧团发展，随着高水平艺人的流失，许多剧团出现了无人写剧，无剧可演的情况。
而剧团中留下来的年轻一辈的演员苦于奔波在争取演出生计之中，不愿意再潜心研究，很多艺人甚至都不知道自己所唱腔调的曲牌名。
四、保护与发展蒲剧打击乐器的措施
1，改变以往口口相传的传统教学方式，而转向学校教育发展
中国很多传统艺人都以口口相传为主，导致有很多本子失传，现阶段尤其是以晋秦豫地区为主的校院都可以考虑把蒲剧的学习加入到学校的音乐与艺术相关的教育和教学中来。
蒲剧打击乐其实很适合在教学中使用,增加学生们对蒲剧的兴趣，不仅是为蒲剧的未来培养观众，也是为了未来蒲剧的发展培养人才。
对于蒲剧教育资源的落实可以考虑从把传统知识的传承落实到课本中来，这样蒲剧以一个艺术形式存活下来，便不会消失，才可以进一步有计划地保护和发展蒲剧。
2，地方政府对蒲剧打击乐的扶持
蒲剧打击乐的传承与发扬离不开地方政府的扶持,这几年来蒲剧的发展也与政府的文化部门定期举行与蒲剧艺术相关的活动有关。
比如由中国国家戏剧家协会牵头主办的中国梅花奖，它的存在激励和鼓励了更多的年轻人，是一举打破了原来戏曲界的寂静与萧条，其中对于青年演员的奖励，更是让原本青黄不接的戏曲界得到了发展。为了向它学习，蒲剧自年开始也有了一年一度的“龙门奖”,这个奖也成为了蒲剧的发展的一个很大的推动力。
随着80年代运城地区蒲剧团的发展得到地区政府及相关文化部门的资金与场地上的支持,让当时因为下乡而被迫解散的蒲剧团重新召集回了老一辈的艺术骨干,在他们的精心培养下，蒲剧开始重新在艺术的土壤中蓬勃发展起来。
结语
蒲剧属于一个发展中的历史范畴，从它简单的演唱到打击乐表演等等都在告诉世人，它有多么的博大精深，诚然创新对于戏剧的未来发展来说是一个很大的挑战，但是对于曲牌的革新、对于乐器的改进，对于新音乐形式的吸取和学习，都被运用到了新编现代戏和自创剧目的演奏中，很多剧目却都有点移步不换形，而任何一个剧目的转变都是需要要一个过程的，这其中需要老一辈艺术家的努力耕耘，更需要年轻一辈的蒲剧艺人对于自己所热爱的蒲剧艺术大胆创新，戏剧艺术也许不再像以前作为一个传统节目的存在了，那么如何保存下蒲剧打击乐的艺术美感，又保存下蒲剧打击乐的艺术特点，是新一辈蒲剧艺人要思考和研究的课题。
以运城蒲剧团为例子，该团的王艺华老师在获得梅花奖后，开始了自己对于蒲剧的创新，不仅重新编排了传统剧目《窦娥冤》、《玉蝉泪》、《狸猫换太子》等，让传统戏剧在电视等新媒体上开始得到传播，而且在03年时还尝试创作了蒲剧电视艺术片《天使之歌》，唱作俱佳，是一次新尝试的成功，在节目播出后，被省、市电视台多次转播，引起了一股蒲剧热潮。
随着社会经济的发展,艺术也会一直在不断的传承中融入进更多的创新与改变，只有得到了政府的重视,以及观众们的喜爱,蒲剧在前进，蒲剧的打击乐也将一往无前。
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