秦腔板胡在秦腔乐队弦乐中占据首要位置，是几代演奏大家们共同努力的结果。演奏技巧的不断丰富和乐器本身构造的完善同样凝结着几代演奏者的智慧。
本世纪二十年代，秦腔乐队的组合，基本上是二股弦领奏，板胡居于从属地位，且有两把，还有月琴、三弦、京胡、笛子、喷呐等。到三十年代初，月琴被减去，板胡只利一把。板胡演奏技艺贫乏，不能适应伴奏需要，许多仁人志士立意创新。当时荆生彦先生对板胡变革的功绩最为突出，他在演奏技术、板胡旋律、音乐创新诸方面都取得了空前的成果。就板胡的演奏技术而言，从不换把的1到2的音域，发展到1到5，继而又增加了有效弦长，扩大了音域，这样势必引起演奏方法、演奏技巧以及演奏旋法和乐器本身构造等一系列变革。演奏方法上，废除了原来手指关节按弦的技法，开创了新的演奏指法。把演奏起来僵硬、笨拙的手指关节按弦方法，经过探索、比较，改进为手指尖按弦方法，大大地发挥了指尖按弦法的灵活性。这种新方法感觉灵敏，力度容易掌握，活动速度快，按音准确清晰，更便于换把，加之指尖面积小，换把后好控制音准，按弦后音色圆润、柔和、清脆、杂音小。最值得一提的是荆先生创造了秦腔板胡至关重要的特殊技法“楼弦”。在下把创用了无名指、小
指的按弦压揉技法。弓法的应用上，在原来多用分弓演奏的贫乏技术上，加入了掘弓、快慢弓等技法，使板胡弓法增添了新的活力，丰富了板胡的表现力。在研究和创新的同时，荆先生又在长期的艺术实践中，模索出自己板胡演奏曲调的新旋法。他操奏的板胡从构造上也进行了革新，去掉了共鸣箱的音窗，加长了琴杆、弓子，缩小了弓子弧度，升高了腰码，进而使板胡音童大增，音色更加美好。荆先生以及前辈们的不断创新，才使秦腔板胡在当时突出了其热烈、嘹亮的风格特点，日益莫定了秦腔板胡将取代二股弦而跃居为秦腔乐队中主奏领衔乐器地位的基础。
建国以后，王东生先生在继承传统的前提下，进一步发展和完善了板胡演奏艺术。他以美妙的演奏技艺操奏过百余本（折）戏，为许多秦腔名家操过琴、司过鼓，如李正敏、刘毓中、田德年等。第一届全国戏剧会演，为苏育民操奏《打柴劝弟》，在中南海演出，受到周恩来总理的赞赏。他的演奏特点是刚柔相济，委婉细腻，弓法练达，旋律优美，在长期的艺术实践中，他统一了比较混乱的板腔旋律，如现在秦腔音乐中的垫板旋律、各种协板过门等，完善了楼弦技法。适当地加大了共鸣箱，增长了琴杆、弓子，使乐器音响共鸡得到美化。琴弦改原来丝弦为钢弦，在弓毛装配上，采用了比较合理先进的设计，对弓法、指法都进行了大胆拓展，使板胡的音色更为饱满、坚实、浑厚，增强了板胡的力度和厚度。秦腔板胡替代二股弦，处于秦腔乐队中领衔位置的这一艰巨过程，应该说最终完成于王东生这一代人。王东生先生所创造的许多优美板胡旋律至今仍为后辈们效法延用。
是合阳山乡的水土有某种神力，还是古城西安的文化积淀有什么功能？肖炳先生走过的艺术道路和他对事业的拼搏、执着乃至现在的成就，确实令人惊异！肖炳先生13岁考入了西北民众剧团，先当演员，后学乐器，从此便和秦腔板胡结下了不解之缘。先跟随王振坤先生，后师从王东生和荆生彦两位大师，加上自身对音乐的极高悟性，又得到音乐大师周坛先生的指教，在板胡演奏和音乐创作方面都吸收了大量的艺术营养。除学习传统的戏曲音乐外，他取长补短、融会贯通，使板胡技巧不断丰腴。在他的板胡演奏方法和旋律中，不时可以体现出王东生先生细腻圆润，舒展大方，包腔得当的优长与荆生彦先生在弓法技巧上跌宕有致，豪迈有力的绝妙招数。数十年如一日，他都在为秦腔艺术事业而执着追求。伴奏过近百余本（折）戏，为许多表演大家操过琴、作过曲。如李正敏、田德年、任哲中，马蓝鱼、马友仙等，他在与演员的合作中，注重情绪的把握，包衬垫补得当恰切，由此形成了他细腻委婉，质朴纯厚，韵味十足的风格特点。在操琴的同时，他始终在音乐创作这条艺米道路上迈进，他的一些代表作品如《谢瑶环》、《红灯记》、《骆驼岭》、《洪湖赤卫队》、《祝福》等，其中不少曲作产生了轰动效应，主导着秦腔音乐发展的流向。
肖炳先生参与创作的《楼台会》，主要解决的课题是：男女同腔同调以及调式单一的问题。当时他对板胡也作了大胆改革实验，加入木泛音板，板胡尺寸与原来有所不同。演奏旋律很是讲究。主张民乐和西洋乐管弦并存，在伴奏形态上组成一个多层次、多侧面的交响性音乐效果。经过艰辛的努力和实践，取得了可喜的成绩，终于使关于戏曲使用西洋乐器这一争论了多年的议题基本得以解决。《楼台会》被评为“清纯、秀美、婉转、细腻，异香一枝”。《千古一帝》是肖炳先生音乐创作上的重要代表作品之一，创造的主题音调雄浑壮阔，深沉磅礴，给人以向上奋发的力量，使音乐形象一线贯穿，有生动鲜明的效果。令听者受到完善、强烈的艺术感染。肖炳先生在音乐创作上的成就，都是在吸取前人成果的基础上和同事们一起共同创造的。应该说他们站在了秦腔音乐改革的最前沿。
在秦腔板胡发展变革的长河中，杨满元先生是举足轻重的代表人物之一。他对秦腔板胡传统的演奏姿势，持琴、持弓法，演奏技巧、琴体、弓形等都进行了大的革新。在演奏姿势方面，把沿用了多少代的“叠腿式”改进为“分腿式”。在持琴方法土把原来拇指死扣腰码只倒二把改进为虎口松弛、拇指自然伸平，串把自由，扩大三四把位的运用，又创新了不固定的演奏指法，从而扩展了板胡的音域，大幅度地发挥了板胡的表现力，延长了演奏员的艺术生命。他改革秦腔板胡原来单一的压揉指法为压滚揉结合的新技法，使板胡音色更加纯美和富有弹性。持弓方法上主张大臂带动小臂再带动手腕的连贯动作运弓，超越了固有的持弓模式，使“大抽弓”、“连顿弓”、“顿弓”、“甩弓”等技巧在秦腔板胡演奏技法上得到充分运用。这样一来，他所演奏的秦腔板胡的发音抑扬顿挫更加分明，轻重缓急愈显自然。在琴体、琴弦、弓形等方面也进行了大胆地实验，均获成功。他的演奏律法及高超技艺一直影响着从七十年代以来成长为板胡琴师的后辈们。他那高品味旋律和高难度技巧所演奏的每个乐曲和唱段，各具风韵，形成了优雅而兼刚烈，碗转而并道劲的演奏风格。
杨满元先生在音乐创作上也施展了他的才华。先后个人或与同事合作设计了《司马迁》、《西湖遗恨》、《卧虎令》、《仇荐》、《苍龙岭》等十余部戏的音乐唱腔，还整理了如《赵氏孤儿》、《恩仇记》等十余出戏的音乐，创作了《断桥》、《双下山》、《起解》、《杀狗》、《常青指路》等折子戏的音乐。《断桥》中“西湖山水还依旧”早已成为脍炙人口的名段唱腔。他在音乐创作时遵循的几点原则是：一、用主题音乐贯穿全剧。二、采用“既继承，又创新”的创作手法。三、依剧剧情和演员嗓音特点，运用多调式的手法丰富表现剧情。四、合理设计独唱与合唱，渲染戏剧气氛。五、不滥用打击乐。他创作的每一部戏的音乐各不雷同，色彩纷呈，和他的板胡艺术相得益彰。
在秦腔板胡的变革发展过程中，每一个杰出代表人物都是时代造就的艺术精英。正因为他们的不懈努力，才使板胡艺术不断创新发展。
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