于红梅老师谈练琴-二胡二重奏《茉莉花》两人配合的天衣无缝，点击进入
乔建中先生的《二胡艺术的一百年》一文，被與论界誉为是一篇颇有深度的好文。笔者在细读了乔先生的文章后,发现文中的一些学术观点有着明显的暇疵之处。本着“崇尚学术，尊重真理”的精神,今就乔先生文中一些观点提出一点不成熟的看法,与学术界商榷,并就教于乔先生。
一、学术历史划分概念不清
《乔文》一方面说：“（二胡）前后也有千余年的曲折历程。这可以说是二胡的‘酝酿、形成期’，或曰‘传统期’”。另一方面又说：“当二胡一下子融入20世纪的社会生活后，竟如鱼得水，获得了历史性的大发展。这便是它的‘形成期’，也可以称之为‘现代期’”。这里有两个问题必须辩清：一是把拉弦乐器的千年发展历史，称为是“酝酿、形成期”是概念不清的。酝酿者是形成之前的成酿发酵期，至此过程结束也就是形成者也。所谓一旦分娩正就是一道坎，酝酿在坎前，形成在坎后。从量变到质变，量变是酝酿期，质变即是形成期。而且，这种说法用于二胡的发展历史也不确切。因为实际上在近、现代国乐家、二胡演奏家刘天华，于年创作《病中吟》初稿之前的拉弦乐器，早已在地方戏曲、曲艺、民间歌舞与乐队中，得到了极其广泛的运用。可以说随着明清以来戏曲音乐的繁盛，没有一种乐器能够超越二弦拉奏乐器，演变出那么多的样式。如此丰富多彩的同类乐器，乃是世界乐器史上的一大奇观。例如，二胡、京胡、板胡、坠胡、二弦，以及原是少数民族的四胡、呼胡、马头琴、马骨胡、根卡、艾捷克，等等。与西洋乐器高低成组不同的是，我国同类乐器的音色不同，就是它们各自的主要特色。可见，自明清以来，拉弦乐器已经逐渐成为我国戏曲的主奏乐器，常成为戏曲种类的标志之一。因此，说它还是处于形成期明显是错误的，只是在发展上还未能达到一种自由王国的地步而已。二是把二胡年后的时期称为“形成期”或“现代期”则又是表述不清的。一般而言，所谓“形成期”是指刚刚诞生还不够成熟的时期，而“现代期”是指成熟或带有转型发展的时期。我国的历史分期首先是以政治、文化来划分的，因此，“现代期”是指年“五四运动”之后的时期。自然将刘天华创作《病中吟》的年及前称为“传统期”，之后称为是“现代期”大致是可以的。但是，这么长的传统期不可能是“酝酿、形成期”，显然这类乐器早已生根开花、繁衍兴盛了。可见，文中在论述时分为两个“形成期”与“传统期”、“现代期”等混淆在一起，就常使人摸不到头脑，这里涉及到传统“胡琴”概念与现代“二胡”概念的问题（下详）。
另外，文中说：“（二胡）很少在公众面前独奏，自然也就没有独奏乐曲。”这种讲法似乎也太笼统与武断了一些。虽然那时拉弦乐器的主要功能是伴奏，但也不乏具有领奏以及独奏的形式，特别是在民间乐队中已经有所展现了。刘天华的老师周少梅被称为“三把头二胡”，并不是用于戏曲伴奏的，而是用于丝竹合奏或清奏（即独奏）的。其实，我国自唐宋以来在宫廷中常已出现琵琶独弹、笙独吹（南宋周密《武林旧事》）等独奏形式；还有像教坊伶人徐衍（独）奏稽琴（北宋沈括《梦溪笔谈》）的故事等，都说明了在很早时期已有了独奏形式的存在。当然，这些在宫廷中或仅具有沙龙性质的独奏，与今天音乐会上的独奏概念还不完全是一回事。但是，我们知道，现今的“音乐会”形式事实上也是西来的，现代意义上的独奏在那个时代，不仅是二胡乐器，其他民族乐器也是“很少在公众面前独奏”的。至于把周少梅的《虞舜薰风曲》等曲排除在独奏曲之外，似乎也不妥。文中说：“二胡一下子融入20世纪的社会生活”，难道二胡在20世纪之前就没有融入到社会生活之中？恰恰相反，二弦拉奏乐器大概是各民族乐器中最为底层的乐器之一，与俗乐（如戏曲与民间音乐等）一直是结合在一起的，故而会发展出如此洋洋大观的种类景观。如果说古琴倒是“阳春白雪”高高挂起，仿佛与“下里巴人”的俗乐世界永不沾边似的。要说“融入20世纪的社会生活”，所有的民族乐器都是一样的，大家都是同时进入了现代期，只是有的是被动的，有的较主动；有的被边缘化或被淘汰，有的却如鱼得水、得到相应的发展，这是时代发展和自身与时俱进的结果。在这方面显然刘天华的出现，使二胡的生存和发展获得了极大的机遇，刘氏的丰功伟绩也就在于为后人“打出一条新路来”（刘氏原话）。文中又说：“（二胡）还带动了其他民族乐器，诸如琵琶、古筝、笛子等的创作、表演、教育传承也进入了一个全新的时代。”这种讲法似乎也有点夸大与以偏概全了。刘天华之前还有国乐家、教育家王露，刘天华同期还有国乐家、教育家朱英等，殊不知刘氏除创作二胡曲外，还创作有琵琶曲等，这些，不妨大家都来进行一番探讨吧！
二、对“二胡”定义的范围不够准确
《乔文》说：“二弦又称为‘南胡’，原属二胡的一个地方分支。20年代，广东音乐家吕文成将二弦的丝弦改为钢弦，遂将其称为‘高胡’。”这里。一是且不说“二弦”两字很容易造成混乱，在江南地区似乎没有将南胡称为二弦的，只有岭南、潮州等地有称二弦的。二胡是否能成为二弦拉奏乐器的一个种群名称，至少在刘天华前后还不能这么说，这个种群名称只能是“胡琴”莫属。而胡琴的名称则更是包罗万象，南北的拉奏乐器都是。王沛纶编《音乐辞典》二胡条载：“此种胡琴盛于江南一带，故又名‘南胡’。琴筒用木制，较京胡为大。琴杆亦为木制，较京胡为长。琴头通常刻龙头，颇为美观；琴筒蒙以蟒皮，发音温柔而和平。”二胡（南胡）属于胡琴的一种非常明确。繆天瑞主编《音乐百科词典》二胡条载：“（二胡）又称‘南胡’。”把二胡局限于南胡范围亦是。乐声编著《中国乐器博物馆》二胡条载：“二弦胡琴的简称。”至少这里将后来的二胡扩大到传统的胡琴范围，不确。因此，文中说南胡是二胡的一个分支显然是叠床架屋，二者相等的概念变为大小的概念。二胡是在刘天华之后才渐渐替代了南胡的名称，后来才将江南地区为沪剧伴奏的胡琴称为申胡，为越剧伴奏的胡琴称为越胡等，才有了南胡在江南地区的各个分支。二是笔者从未见到有史料记载，吕文成将自己改革的南胡称为高胡的，也未听说过广东人称“二弦”为“二胡”的。其实粤胡的名称还在高胡之前，高胡名称是很后才出现的。
三、不应把高胡列入二胡范畴
《乔文》说：“论述20世纪二胡的发展，也不能忽视高胡演奏艺术。”但是，以今天的乐器分类来说，二胡之中是不应该包括高胡的。文章作者在前面一会儿是狭义的二胡概念，一会儿是扩大了的二胡概念。这里，又将高胡纳入到二胡范围之中，如果是这样的话，那就不能单列高胡一种，这是明显有所偏颇的。虽然吕文成在20世纪20、30年代创制了高音二胡，他所取得的艺术成就是彪炳于后世的。但是，还有与刘天华差不多时代的王殿玉，于年在山东济宁正式演出大雷拉戏（注意！这是真正的独奏）轰动全城。又于年在上海大世界演出更是被媒体誉为“丝弦大王”。这种模拟戏曲声腔的独奏胡琴，看似不登大雅之堂，但在观众中却是非常受欢迎的。后来闵惠芬晚年钟情于器乐声腔化的实践，实际上就是王氏大雷拉戏模拟戏曲声腔的延续。试想，像小提琴协奏曲《梁祝》的演奏，不熟悉我国戏曲声腔上的演唱特点；不掌握一些胡琴上特殊演奏技巧的运用，其演奏出来的韵味肯定是要大打折扣的。又如，20世纪50年代板胡独奏十分兴旺，像《大起板》《河北花梆子》《秦腔牌子曲》等，可以说都是脍炙人口的曲目。曾被誉为“六场通透”的胡（琴）司令刘明源，20世纪50年代一曲中胡独奏《草原上》风靡一时。因此，如果要突破文中论述20世纪二胡的发展，就不得不提高胡、雷琴、板胡、中胡等其他二弦拉奏乐器。不过，这样一来题目也就做大了，与原来论述百年二胡的发展不甚合符了。
四、“文人二胡”与“民间二胡”的提法有待探讨
最关键的是文中关于“文人二胡”与“民间二胡”的提法是否科学，这是值得加以探讨的。可以说凡是一种科学上的发现或论点，是要经过反复实验与论证的。任何在一种实验中偶然发现的，不能再次加以科学实验证实的，不具有广泛性与普遍性的就不能成立，这是检验科学新发现的一条铁律。其实，艺术上一种论点的成立与否也是这样。因此，将刘天华与华彦钧、孙文明分道扬镳，认为走的是两条道路是否科学很值得深思。而真正的问题在于那时很多演奏家，所谓文人与民间的身份界限是很不分明的，缺乏真正的边界感，在这方面的例子极多。像陆春龄出身贫寒，以前一直是从事江南丝竹演奏的，直到晚年被聘上海音乐学院，你说他是文人笛子还是民间笛子？同样，项祖英的出身似乎可说是文人家庭，以前一直也常从事国乐或丝竹等演奏，直到晚年亦被聘上海音乐学院，你说他是文人二胡还是民间二胡？一些老一辈的国乐演奏家都存在这种情况，如金祖礼一直活跃在民间，偶尔在音乐院校授课，他与陆春龄哪个是文人笛子，哪个是民间笛子？还有像任老九（悔初）是李鸿章的女婿，但极喜丝竹演奏，尤其擅长扬琴，你说他就是官僚扬琴？他的学生项祖华属于文人扬琴？张晓锋属于民间（丝竹）扬琴？这种分法合不合理？卫仲乐出身清苦一直以教学谋生，后来成为上海音乐学院教授，好像既不是文人又不是民间，因为他一直是一位职业教育家与演奏家。还有像李廷松曾是上海协丰搪瓷厂经理，后又当过民国军政部驻昆明办事处主任马晋三中将的私人机要秘书，负责与驻华美军的联络工作。他大有来头但业余喜爱国乐也常参加丝竹演奏活动，后来成为中央音乐学院等多所院校的教师，应该算是文人的了，但文人标准与经理老板、官职有否直接联系？以前在大城市上海参加江南丝竹活动的，大多是生活比较安定的有闲阶级，如邮电局、自来水公司或洋行、银行职员等，也有一些较贫苦的小市民，但真正像阿炳流浪二胡的几乎没有，他们都共同参于民间丝竹活动。可见，这种身份认同遍遍皆是，不能仅以刘天华与阿炳来说事，而更应该强调的是，像刘天华这种国乐家，包括像杨荫浏、曹安和等，属于出身较好或偏中上的，他们能够不耻下问深入民间，作出惊人的成绩，这才是真正值得人们称颂的。刘天华最后就是倒在民间采风中，染病不治而身亡的，这种精神就十分地可嘉，故而没有必要人为地将所谓的文人与民间区分开来。二胡本来就属于俗乐范畴，那文人演奏的是文人二胡，但演奏的大都还是民间的东西；俗人演奏的是民间二胡，那就变为俗中之俗了，这似乎很难讲得通。因此，一味地将身份区分认同就不甚恰当了。
五、文论缺乏对“二胡技术”发展的论述
值得注意的是，文中对二胡技术性方面的论述极少，但这恰恰是专业性很强的一个方面。虽然文中大量提到人物与作品，但是，没有乐器技术与技巧性分析的支撑，就很难说清二胡艺术一百年的发展史。当然，人物和作品是重要的，我们不能见物而不见人。然而，现代哲学告诉我们，物质是第一性的，精神是第二性的。在论述二胡发展史时，不能不对演奏技术的进步理出一条主线来。尤其是在技术与技巧基础上提及人物，才显得更为生动、扎实。例如，对于二胡这种二弦乐器来说，其最大的弱点与困点，就在于音域不宽，各音区的音量也不太平衡，因此，选择调性与定弦是至关重要的。在刘天华与阿炳时代，几乎只采用do.sol定弦（有少量sol.re定弦）。据载年刘北茂创作的《小花鼓》，被认为是二胡运用la.mi定弦演奏的第一曲。但是，应该注意到，约在年左右，刘天华记录的粤胡曲唱片《三潭印月》，改由二胡演奏，后来蒋风之整理并演奏而一举成名。此曲广东音乐用乙反线演奏，但用正线固定调唱名，如果以首调唱名实际奏的就是la.mi定弦，二胡仅比高胡低了四度但首调定弦唱名不变。因此，可以说这是刘天华对la.mi定弦的一种尝试，比他小弟年的《小花鼓》要早十多年。而且，与《小花鼓》同年出现的，还有刘天华再传弟子俞鹏的《d小调即兴曲》；王沛纶的《城市之声》等，都是较早用la.mi定弦演奏的作品，之后，这种定弦唱名才被普遍地运用。另外，20世纪50年代曾加庆创作的《山村变了样》《赶集》两曲，属于最早运用re.la定弦的作品，这在二胡音乐史上也应记上一笔。还有运用mi.si、fa.do定弦等，也可追溯到其最早运用者。20世纪50年代末，刘文金的《三门峡畅想曲》，运用了sol.re（G调）、la.mi弦（F调）、mi.si弦（bB调）三种调性及互转，开创了一个新的时代。总之，对于像二胡这种音域不宽的二弦乐器来说，出现多调性运用及互转是十分重要的，它大大加强了乐器的表现力。另外，演奏技巧的开拓同样也是重要的。像黄海怀《赛马》中的拨弦，显然是受了小提琴上拨弦影响而运用的，效果很好。在《三门峡畅想曲》中，出现了快速自然跳弓和超越传统二胡演奏的运弓力度等新的演奏技巧。还有《战马奔腾》中更是出现了“大击弓”、“双弦快速抖弓”与“快速连顿入弓”等技巧，极大地丰富了二胡的演奏表现。诸如此类，这些新技巧的首用在百年二胡史上都是应该要重点论述的。
六、对整个“百年二胡”的概括与总结不够全面、彻底
对于论述二胡艺术的一百年，也不能忽视二胡乐器本身的改革。虽然这方面的改革进程，应该有制造乐器方面的专家来谈。但是，在文章中只字未提这一方面所取得的成就，也是很不应该的。其实，二胡演奏与创作都离不开二胡乐器本身性能的提升。试想刘天华、阿炳时代所用的乐器，与现在所用的乐器，无论在音量、音质等各个方面，似乎是不能同日而语的。因此，论述整个二胡艺术一百年的发展，对凡是作出过贡献的演奏家、作曲家、理论家、教育家、乐器制作家等，都应该加以全面的、实事求是的评述。当然，在通常情况下作品常是第一位的，像刘天华与阿炳、孙文明就是作品有名，才具有筚路蓝缕之功而被载入史册的。刘文金的作品上乘，无论是题材内容与技术开发上，含金量很高，才被誉为开创了二胡发展的新时代。而且，作品还应该注重它的普及程度，不能在自己圈内孤芳自赏。例如，像《赛马》不仅在屏幕舞台上出现最多的二胡曲目，在群众中也是演奏最多的，这一类作品虽然含金量不是很高，但曲调朴素流畅而广受群众欢迎，理应加以强调的。我们不能光注意哪些所谓的高精尖作品，而忽视那些广受群众欢迎的小品。对于移植的《江河水》《一枝花》等作品，反映出具有二胡之根的内涵，也是值得肯定的。但这些移植与原有作品的上乘关系极为密切，《江河水》原就是双管独奏曲，管子那种焦杀凄厉的旋律音响，正为移植为二胡演奏成功奠定了基础。即使像现今二胡演奏来自现代京剧《智取威虎山》的“打虎上山”前奏音乐，其如此的风靡海内外，必有它的艺术魅力所在。至于那些所谓“前卫”的作品，现在去评论它们似乎还为时过早，它们还没有经过时间的考验。这些作品经过时间考验能生存下来的，被广大听众接受的才有它的生命力。正如刘天华提到的“算不算数”的问题，这不是小众专家们就能说了算的。另外，二胡教育事业方面有突出成就与贡献，被业界及社会所公认的也应被提及。尤其不可思议的是,对“百年二胡”的理论总结与论述,却只字未提“二胡理论”方面的进步，正有点令人匪夷所思。
总而言之，虽然论述“二胡艺术的一百年”文章篇幅有限，但论述既要全面又要突出重点，特别是方方面面不要遗漏，有的虽点到为止但必须要点。现在感到高大上的、冠冕堂皇的言论不少，这是现在文艺批评的通病之一。大都罗列的一些人物和作品像报流水账似的，有为了写作而写作，颂扬而颂扬之嫌。其实,文论的深度应该主要体现在触及名曲时，要总结之所以成功的原因；指出乐曲内容与技术含金量又在哪里？触及名人时要提及无论是创作、演奏、理论、教育、制作上的成就，做到条理清晰、定位准确、中肯合理，全面客观。
以上仅是一窥之见，请指正。
注：
1.本文转自《广东音乐研究》期刊年第一期
2.本文作者：潘方圣系著名音乐理论家、学者。
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